¿Qué valor tiene en el espíritu de Balzac esta cita musical? ¿Por qué, al evocar el mundo de la ópera, nuestro escritor cita a Jommelli y no a otro? Su propósito es situar su tema en la Roma barroca del siglo XVIII. Sarrasine, joven escultor todavía inexperto, disfruta de las ventajas de una educación en Roma, cuna artística en la que nacen los genios. Constatamos así que el planteamiento de la ecuación Roma/siglo XVIII/ópera tiene para Balzac como correspondencia inmediata el nombre de Jommelli. Balzac imagina a su héroe, Sarrasine, en Roma, exaltado por el ejemplo vivo de los antiguos relieves. La hipersensibilidad de este joven se cristaliza en una intensificación extática que lo lleva del frenesí visual, que activa los gérmenes de su genio embrionario, a una convulsión auditiva y también visual: al descubrimiento de una de las voces más perturbadoras, que confirma el paso de lo mineral a lo vivo e intangible de la música lírica, de la columna antigua al cuerpo palpitante de la cantante Zambinella. Sólo un nombre parece contener en tiempos de Balzac el hechizo de la ópera y el maleficio que provoca: Jommelli.

La fama de Jommelli deslumbró el firmamento musical de Europa.

De ese modo, en la novela balzaciana, el destino conduce a nuestro héroe a las puertas de un teatro de ópera, donde realiza un descubrimiento decisivo —más que un descubrimiento, una auténtica experiencia sensible— por el que la ópera se convierte en esa totalidad fecundante que aúna teatro, música, poesía y canto: “Había pasado ya quince días en ese estado de éxtasis que se apodera de todas las imaginaciones jóvenes en presencia de la reina de las ruinas cuando, una noche, entró en el teatro de Argentina, ante el que se agolpaba una gran multitud. Preguntó por la causa de aquella afluencia y todo el mundo le respondió con dos nombres: ¡Zambinella y Jommelli! Entra y toma asiento en la platea [...]. Se alza el telón. [...]. Los sentidos del joven escultor quedaron, por así decirlo, lubrificados por los acentos de la armonía sublime de Jommelli”. En la realidad de la novela balzaciana, Jommelli encarna la fascinación de la ópera como un mundo iniciático. Con la mera evocación de su nombre, Jommelli, el estado de aguda sensibilidad provocado por el clima que crea la ópera brota en el momento crucial en que su héroe se halla en el colmo de la emotividad artística.

Esta cita tomada de la novela de Balzac revela con exactitud el valor del compositor napolitano, su significado como emblema de un lugar artístico y afectivo: la ciencia de la composición y la magia del bel canto. Jommelli aparece claramente como el adalid del teatro lírico, condición que nuestros conocimientos actuales no podrían desmentir, reconociendo así que Balzac utilizó a Jommelli en su época de forma pertinente al atribuirle hechizo, ilusión, encanto y éxtasis. ¿Podemos imaginar hoy en día un homenaje semejante a una fama tan empañada desde 1830?

¿Cuál es el lugar que ocupa el napolitano Jommelli? ¿Estamos bien aconsejados al defender para él ese puesto específico en la brillante asamblea musical de la Europa de la Ilustración? Es verdad que nuestra comprensión moderna de los antiguos ha cambiado desde Balzac y se explica principalmente a la luz de algunos faros emblemáticos: Vivaldi, Bach y Händel. Sin embargo, a la sombra de los grandes maestros —al menos, de los que nuestro gusto ha decidido venerar— hay una colonia de artistas que han garantizado la articulación de la escritura lingüística y musical desde el Barroco hasta el Clasicismo. Jommelli es uno de ellos.