Los numerosos viajes realizados en los primeros años del siglo XVIII, sobre todo a Roma, donde su genio era apreciado de manera particular, están documentados en las desconsoladas anotaciones de los registros de la Capilla real de Nápoles, pero Alessandro no encontró un puesto mejor, mientas que su hijo Domenico consiguió hallar un espacio propio en la vida musical de Roma convirtiéndose en maestro de la reina María Casimira de Polonia y, más tarde, de la prestigiosa Cappella Giulia del Vaticano, antes de iniciar su larga y definitiva carrera en la península Ibérica, primero en Lisboa y, luego, en España.

Entretanto se aclararon las circunstancias políticas de Nápoles: tras varios cambios de frente, la ciudad tenía desde 1707 un nuevo gobierno estable dependiente de Austria, cuyos virreyes ocuparon el puesto de los españoles hasta el regreso de la monarquía borbónica en 1734. Alessandro Scarlatti había vuelto de manera estable a la dirección de la Capilla real napolitana y, desde aquel momento, dedicó por entero sus mejores energías a las necesidades musicales de la ciudad. Así lo demuestra el increíble número de óperas compuestas por Scarlatti: en 1705, el propio compositor declaró haber escrito 88 óperas en 23 años. Su última ópera para Nápoles, Il Cambise de 1722, eleva la cifra a 114.

Las óperas de Scarlatti se convirtieron en modelo dominante para la escena musical de su tiempo, según lo demuestra la producción italiana de Händel. Eran, sobre todo, dramas heroicos en tres actos con una sinfonía “por delante” y arias tripartitas (da capo), ideales para dejar campo libre al virtuosismo de cantantes e instrumentistas. Scarlatti, siguiendo en ello la tradición meridional que se remontaba además a su infancia siciliana, compuso para Roma, Nápoles y otras ciudades una serie de oratorios, poco o nada distintos de las óperas profanas: Sedecia, re di Gerusalemme (1705-1706), una de las recuperaciones modernas más recientes, es un testimonio elocuente de ese tipo de composiciones. Alessandro sólo se decidió a abordar la ópera cómica, que entonces inundaba los teatros napolitanos, en una ocasión, siendo ya anciano: en 1781 escribió una obra maestra del género, Il trionfo dell’onore, como queriendo demostrar las posibilidades que habría tenido en un género que fue en los años siguientes terreno privilegiado de compositores de la nueva generación, como Leonardo Vinci y Leonardo Leo.

La actividad de Scarlatti demostró ser también extraordinariamente fecunda en los demás campos. Ningún compositor de su tiempo escribió un número tan elevado de cantatas de cámara para una o más voces: los títulos seguros son más de 600, pero se les podrían sumar otros cientos más aunque sólo sea porque siguen apareciendo fuentes desconocidas (los últimos hallazgos se han producido en el antiguo Berlín Este). En la música religiosa es donde mejor se observa cómo se aparta el palermitano de la tradición más arcaica de los maestros barrocos napolitanos representados por Provenzale y sus discípulos y sucesores, como Greco y Fago. El estilo scarlattiano es “moderno”, incluso en la música religiosa, aunque se base en el contrapunto más elaborado de la escuela romana. Su Stabat mater para soprano, contratenor y orquesta, que muestra en cambio influencias de la tradición local, se convirtió en el modelo para el más célebre, el Stabat compuesto veinte años después por Pergolesi para la misma cofradía napolitana. La aportación de Alessandro fue también decisiva en el terreno instrumental, pues en Nápoles casi no existía antes de él una producción orquestal, a pesar de que los grandes virtuosos instrumentales, al igual que sus colegas en el canto, los castrati, se estaban propagando ya por toda Europa.

En los años que precedieron a su muerte, ocurrida en 1725, Scarlatti se dedicó sobre todo a la docencia y recibió el homenaje de muchos grandes músicos europeos, algunos de los cuales fueron ex profeso a Nápoles para encontrarse con él. Las Memorie dell’abate Pecorone cantore della Real Cappella di Napoli (impresas en 1729) nos ofrecen un retrato sin prejuicios de las capacidades administrativas de Scarlatti, cuya excesiva producción puede explicarse también por las necesidades económicas del mantenimiento de una gran familia “a la siciliana”, pero que sobre todo confirma la estima universal de que gozó el “Orfeo de nuestros tiempos”, el mayor músico italiano que vivió a caballo entre los dos siglos del Barroco.