Ciertamente fue así, pero en lo que concierne a Giovanni Pierluigi da Palestrina (c. 1525-1594) y a su posición frente a los requerimientos eclesiásticos deben matizarse algunos puntos capitales. Por lo común, se tiene la creencia de que fue el citado pontífice quien incidió sobre el ideario musical de Palestrina y sus coetáneos, pero los hechos nos remiten a una situación bien distinta, dado que durante 1555 el Papa Marcello apenas pudo ostentar su cargo unas semanas, mientras que, por ejemplo, la Missa Papae Marcelli, considerada por antonomasia la muestra de las propuestas papales, y una de las obras más divulgadas del maestro, fue escrita hacia 1562. Durante las sesiones finales del Concilio trentino de 1563 recibieron aprobación muchas de las reglas sugeridas desde hacía unos años, las cuales abogaban primordialmente por la comprensión textual. Ello incidió, desde un punto de vista técnico, en una mayor flexibilidad contrapuntística y en un equilibrio sonoro más ajustado y también más fluido. Esta síntesis artístico-espiritual fue llevada a cabo por Palestrina con un indiscutido magisterio, pero no fue él quien creó el llamado “estilo palestriniano”, sino toda una generación de músicos que atendieron a las necesidades de la Iglesia de Roma. La posteridad le otorgó la autoría de un código compositivo que, en realidad, ya estaba en la mente de muchos creadores, y no sólo en el terreno musical. Una vez más, la historia de la música ha creado un icono que responde a la mentalidad de la época desde la que es observado y analizado. Palestrina es un palmario ejemplo de ello.
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La posteridad le otorgó la autoría de un código compositivo que, en realidad, ya estaba en la mente de muchos creadores, y no sólo en el terreno musical. Una vez más, la historia de la música ha creado un icono que responde a la mentalidad de la época desde la que es observado y analizado.
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De la imitación de la naturaleza
Ciertamente, su música fue la primera que se estudió como modelo de contrapunto modal, cosa que será de suma importancia para conocer el desarrollo del arte musical y su camino hacia el concepto de tonalidad, afianzado en el siglo siguiente. Por lo ahora comentado, es notorio que su procedimiento compositivo derivó en un ideal musical, que ya desde finales del siglo XVI determinó la instauración del término componer alla Palestrina. En el siglo XVIII el compositor y teórico Johann Joseph Fux, en su Gradus ad Parnassum (1725) recomendó al Praenestino como ideal contrapuntístico, a pesar de censurarlo en puntos decisivos de su ideal sonoro, entre ellos el centrarse en el cantus firmus como único punto de partida. Estas diferencias eran lógicas si nos atenemos al pensamiento de un maestro contemporáneo de Johann Sebastian Bach, dado que el arte del contrapunto estaba sujeto a una visión tonal antes que modal. El método de Fux, utilizado durante muchas generaciones y particularmente útil entre los compositores nucleares del Clasicismo, como Joseph Haydn, Mozart y Beethoven, se transformó en sinónimo de contrapunto armónico y llegó casi a difuminar su raíz palestriniana. Esta circunstancia, no obstante, dio sus frutos en el campo de la técnica de la composición contrapuntística y resultó el primer estímulo para emprender la revisión y la búsqueda de la polifonía a partir de la segunda mitad del siglo XVI, lo que conlleva su recuperación histórica y la reflexión sobre los monumentos artísticos del pasado. Ya en el XX, K. Jeppesen basó su trabajo en las leyes propagadas por Palestrina, tomándolo como modelo de una composición del que se podía aprender; según el teórico, “el más alto ideal en el estudio del contrapunto”.
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