En efecto, las treinta obras escénicas del autor requieren siete denominaciones diferentes. Entre ellas se cuentan ocho actos de ballet, siete óperas-ballet, seis tragedias líricas, cuatro pastorales heroicas, dos comedias líricas, dos comedias-ballet y una pastoral (sin más calificativo). Como podemos ver, estas denominaciones recurren a la técnica de la “combinación”, que intenta calificar la obra en función tanto de sus componentes (teatrales o coreográficos) como de su carácter (trágico o cómico) y su extensión (número de actos). Podríamos decir que en un extremo de la cadena se halla la tragedia lírica, extensa ópera “seria” en la que predomina el interés por lo teatral,2 mientras que en el otro se encuentra el acto de ballet, de tema más anecdótico y compuesto, como su nombre indica, en un solo acto apropiado para la danza. Las pastorales heroicas (en tres o cuatro actos y un prólogo) se hallan cerca del primer polo; las óperas-ballet, en cambio, lo están del segundo, mientras que las comedias constituyen la excepción.
Para concluir con las observaciones estadísticas señalaremos que las piezas pastorales se concentran, en esencia, en los años de 1748 a 1753, que los actos de ballet predominan en el tercer periodo, y las tragedias líricas en el primero. Una tercera clasificación sintética consistiría en ordenar las obras en función de su “carácter”: piezas coreográficas (15), trágicas (6), pastorales (5) y cómicas (4). En cuanto al número de cuadros escénicos o de actos tendríamos unos 36 actos de ballet y otros tantos actos “trágicos”, frente a una docena de actos “pastorales” y una decena de actos “cómicos”. El lugar asignado en Rameau a la danza y la tragedia es, pues, mucho más importante que el atribuido a la pastoral y a la comedia.
Aunque su primera ópera no se estrenó hasta 1733, el compositor pensaba en el teatro desde mucho antes. Sus cantatas de cámara, incluidas entre las primeras en difundirse y entre las más teatrales, bastan para demostrar su afición al género dramático (3). Él mismo era consciente de este hecho, pues lo utilizó como argumento cuando intentó convencer a un dramaturgo para que le escribiera un libreto. En primer lugar pensó en Antoine Danchet, que había sido el más estrecho colaborador de André Campra; luego se dirigió a Antoine Houdar de La Motte, que no sólo era el autor de éxito de L’Europe galante (ballet escrito igualmente para Campra en 1696), sino también de la famosa tragedia Inès de Castro (1723).
En 1727, Rameau le envió una carta que se ha hecho famosa y a la que De la Motte no contestó, aunque la conservó. En apoyo de su demanda, Rameau intenta acallar las posibles prevenciones del escritor frente a un músico poco conocido y, sobre todo, tiende a demostrar que está hecho para el teatro: “Sería deseable encontrar para el teatro un músico que estudiase la naturaleza antes de pintarla y que, por su ciencia, supiese elegir colores y matices relacionados con las expresiones necesarias, relación que habría llegado a conocer en virtud de su espíritu y su gusto. (…) Poseo ese conocimiento de los colores y los matices más que ningún otro, ya que los demás sólo tienen de ellos una noción confusa, y si los utilizan de manera apropiada, es únicamente por casualidad”. Para apoyar sus afirmaciones, Rameau remite a su interlocutor a sus cantatas (L’Enlèvement d’Orithie y Thétis, escritas hacia 1715), así como a sus piezas “programáticas” para clave (entre ellas Les Sauvages, que encontraremos en Les Indes galantes, y L’Entretien des Muses, magistralmente orquestada en Les Fêtes d’Hébé), para concluir: “Verá que no soy un principiante en el arte y, sobre todo, que no hago grandes alardes de mi ciencia en mis producciones, en las que intento ocultar el arte por el arte”.
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Aunque su primera ópera no se estrenó hasta 1733, el compositor pensaba en el teatro desde mucho antes. Sus cantatas de cámara, incluidas entre las primeras en difundirse y entre las más teatrales, bastan para demostrar su afición al género dramático.
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Hemos citado esta carta porque en ella hallamos ya esbozada la futura estética de Rameau como compositor de óperas, contraria a la idea que a veces se tiene hoy del músico –y que se tuvo en su tiempo–: la de un autor intelectual, seco, preocupado únicamente por la armonía y la ciencia. Vemos con claridad que la intención de Rameau (“estudiar la naturaleza antes de pintarla”) es, justamente, la opuesta y que, en principio, armoniza perfectamente con la de su futuro gran adversario, Jean-Jacques Rousseau –su única divergencia se refiere al contenido del verbo “estudiar”, que Rameau entiende por “traducir”, y Rameau, más bien, por “imitar”–. Lo cierto es que, si tenemos en cuenta los ejemplos de su producción aducidos por el compositor, su arte no tiene nada de abstracto y teórico, pues lo que lo anima es casi siempre un pretexto imaginado y/o textual. En otras palabras, en 1727 Rameau era ya íntimamente un compositor de óperas, y no es casual que sus magníficas páginas para clave y otros instrumentos aparezcan en sus obras escénicas o se recreen evocando un inefable “teatro interior”.
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