Sorprende constatar, coincidiendo con el 250 aniversario de su nacimiento, que apenas haya sido exhumada una exigua parte de su obra. Tan sólo cinco de sus óperas y una cantata escénica han sido representadas en los últimos quince años: Una cosa rara (1991) [Savall/Montañés], Il burbero di buon cuore (1995) [Savall/Defló], L’Arbore di Diana (1996) [Östman/Otero-Richter], Il Sogno (2000) [Otero/Martínez], La capricciosa corretta (2003) [Rousset/de Letteriis], y recientemente tuve la ocasión de dirigir, al frente de la orquesta de la Real Compañía Ópera de Cámara, Ifigenia in Aulide (diciembre de 2003). De igual modo, la grabación de su música ha sido escasa y con criterios muy desiguales y, al margen de iniciativas privadas, la edición de su obra completa sigue siendo una asignatura pendiente de la musicología española. Es aún en mayor medida inexplicable esta desproporción con respecto a la relevancia de su figura, tal como se desprende del análisis musical, del alcance de su personalidad compositiva y del carácter transgresor que imprimió en cada uno de los géneros musicales que cultivó: el ballet, la ópera seria, el dramma giocoso y la cantata escénica. Estos cuatro ejes principales de su actividad nos proporcionan el verdadero medio para aprehender la esencia de su personalidad.
Precursor de la danza contemporánea
La valoración de su obra debe vincularse, en primer lugar, a la interpretación del género que mayor prestigio le proporcionó y que con mayor insistencia cultivó: el ballet. Así describía Da Ponte en 1785 las referencias que le llegaron sobre Martín antes de su primer encuentro: “Este joven compositor [31 años], aunque español de nacimiento, posee un gusto exquisito para la música italiana, pero si bien es altamente estimado por sus ballets, era poco conocido [en Viena] como compositor para la voz.” Más de trece ballets serios y tres cómicos jalonan sus dos etapas europeas principales: Italia y Rusia. El ballet le sirvió como banco de pruebas de multitud de combinaciones orquestales, estructuras rítmicas, estrategias dinámicas y relaciones programáticas (timbres relacionados con personajes, células melódicas con acciones teatrales) que más tarde el compositor incorporó al lenguaje dramatúrgico musical de sus óperas serias, cantatas y dramme giocosi, constituyendo un sello inequívoco de su quehacer artístico. Estas obras, a la vez, contienen y liberan un valiosísimo mundo imaginario, una representación, mediante el gesto, de la tragedia en las postrimerías del siglo XVIII.
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El ballet, la ópera seria, el dramma giocoso y la cantata escénica. Estos cuatro ejes principales de su actividad nos proporcionan el verdadero medio para aprehender la esencia de su personalidad.
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La llegada a Nápoles en noviembre de 1777, con 23 años de edad, para componer su primer ballet para el teatro más grande de Europa en aquel momento, el San Carlo –con una orquesta de 65 efectivos, superior a la de la ópera de París (60), de Londres (45) o de Viena (37)– constituye todavía un pequeño enigma; más aún si tenemos en cuenta los escasos antecedentes biográficos que se conocen y que en modo alguno justifican la importancia de tal encargo: una educación en Valencia con maestros locales –junto a su padre, el tenor Francisco Javier Martín, y como escolar en la catedral–, posterior traslado a Madrid y contacto con el barítono Domenico Guglietti y una sola composición destacada: Il tutore burlato, un dramma giocoso con libreto basado en La Frascatana de Filippo Livigni, estrenado en el verano de 1775 en el Teatro Real de la Granja de San Ildefonso para Carlos III.
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