Gluck vino al mundo en Erasbach, Bohemia, el 2 de julio de 1714. Su padre era un acomodado guarda forestal, y aspiraba a que su descendiente siguiera sus pasos. Pero el joven Christoph Willibald, atraído por el arte de los sonidos, dejó la casa familiar para satisfacer sus anhelos. En Praga, con catorce años, prosiguió los estudios de música y de filosofía, al tiempo que tocaba el órgano para ganarse la vida. Ya en Viena, aceptó la oferta de un noble lombardo para incorporarse a su orquesta. No obstante, será en Milán donde a partir de 1737 perfeccione su formación autodidacta, al recibir, según parece, las enseñanzas de Giovanni Battista Sammartini, uno de los pocos compositores italianos que por entonces daban prioridad a la escritura sinfónica. A él, en cierto modo, se le debe el haber importado a Italia las innovaciones orquestales de la escuela de Mannheim.

Fue en Milán, en 1741, donde Gluck se inició en la ópera al componer Artaserse, sobre el más famoso de los libretos de Metastasio. El éxito fue inmediato, y Gluck se vio desbordado por los continuos encargos que, entre otras cosas, le llevaron a producir, durante los cinco años siguientes, siete óperas serias -colaboró a su vez en diez pasticcii-, de las cuales cuatro son adaptaciones de textos metastasianos. El dato no es gratuito, pues contribuye a aclarar la supuesta rivalidad entre el compositor y el poeta oficial de la corte de Viena, un punto sobre el que volveremos a hablar.

En 1746 Gluck respondió a una invitación del King’s Theater de Haymarket, en Londres, para escribir no tanto una verdadera ópera como una suerte de oda heroica, La Caduta de’ Giganti, alegoría destinada a festejar –¡tres meses antes!–, la apabullante victoria del duque de Cumberland sobre los partidarios de los Estuardo, en Culloden. Händel compuso para esa misma ocasión uno de sus más populares oratorios, Judas Macabeo.

Se ha escrito mucho sobre la fría relación entre Gluck y Händel, de quien a menudo se citan estas hirientes palabras: “Gluck sabe menos de música que mi cocinero”. Parece ser, por otro lado, que Walsh, el cocinero de Händel, era un excelente músico... Sea como fuere, la cita es probablemente apócrifa, al igual que los supuestos consejos dados por Händel a su joven compatriota: “Si quiere usted complacer a los ingleses, componga obras ruidosas y que imiten el redoblar de los tambores”.

Gluck no acabó de cuajar entre el público británico, por lo que reemprendió la vuelta al continente. Recaló en Hamburgo, después en Italia, Dresde y, finalmente, Viena, donde recibió un importante encargo: componer una obra con ocasión de festejar dos eventos notables, la reapertura del Burgtheater y el 31 cumpleaños de la emperatriz María Teresa. El momento fue ciertamente propicio. Mediante la “Pragmatique sanction”, el emperador Carlos VI había cedido el trono a su hija, una decisión contra la cual se alzaron el resto de países europeos. Los conflictos llegaron a su fin en aquel 1748, y, sin duda, ninguna obra pudo simbolizar con mayor fortuna la dignificación de la emperatriz como la Semiramide riconosciuta, con un libreto de Metastasio. Nuevamente el éxito le acompañó, aunque su libretista mantuvo cierto recelo y prevención ante el compositor, una actitud que prevaleció y que, en cierto modo, explica que el músico jamás recibiera una oferta firme para un cargo en la corte.

Las veintiuna óperas italianas que compuso entre 1741 y 1756, en contra de su aparente sumisión a las normas del género y a los deseos de los intérpretes, muestran una cierta intensidad y hasta agitación emocional, y por lo tanto expresiva, que no encaja del todo en la estética rococó. En esta densidad emotiva se anuncia la futura “reforma”, de la que Charles Burney dejó constancia en 1772 durante su estancia en la capital austriaca.

De todas sus óperas, la más célebre fue sin duda La Clemenza di Tito (1752), cuyo libreto había sido elegido por el propio Gluck, en respuesta a un encargo del más importante teatro lírico de la época, el San Carlos de Nápoles. Los melómanos que nunca hayan escuchado esta obra probablemente conozcan algunos de sus pasajes, puesto que Gluck, muy dado a la costumbre de reutilizar sus propias melodías, retomó una de las arias de Sexto, Se mai senti spirarti sul volto, para escribir el tan famoso O malheureuse Iphigénie y el coro de sacerdotisas que le sigue en Iphigénie en Tauride. Compuesto para el celebérrimo castrado Caffarelli, el papel de Sexto, como también el de su amada Vitelia, es un ejemplo de todo aquello que desagradaba a los partidarios del estilo italiano: una escritura vocal compleja y profusa en audaces intervalos -aunque pensada para intérpretes preciosistas-, un desarrollo armónico sorpresivo y a veces brusco, y una orquesta de gran riqueza que, en ocasiones, rivalizaba en lo emotivo con los cantantes. Cabe traer a colación el solo de oboe en Se mai senti, que prevalece sobre la expresividad de la voz. Rechazada por los connaisseurs, la partitura fue, pese a todo, aplaudida por el público, lo que le valió a Gluck el sobrenombre de “divino Boemo”.