De todo ello se desprenden varias conclusiones. Las partituras son elementos fundamentales de lectura, y su inteligibilidad en la superficie de las telas hace de ellas algo más que simples accesorios realistas. Muy al contrario, la cita revela una intención personal al escoger la melodía, una elección voluntaria que contribuye de forma precisa a la significación general. ¿Indican estos enigmas a descifrar —entrelazos semánticos, claves de una polisemia de la obra dentro de la obra—, que la pintura significa también fuera del campo visual de la imagen, más allá, a pesar de, o en apoyo de su tema manifiesto?

El Caravaggio realista es también sibilino; su inteligencia y su cultura le impiden actuar sin propósito. Con todo, e integrando los deseos de la clientela, se afirma su capacidad para recobrar la magia de lo real. La modernidad de su concepción opera en varios registros. Los personajes toman cuerpo, su presencia se impone en la imagen con una fuerza naturalista y un claroscuro brutal, ambos muy personales. Y sin embargo, en un movimiento inverso, el pintor expresa lo contrario, es decir, la ausencia, el sentimiento de extrema fragilidad de los seres, la sensación de la pérdida, del instante perdido, el hálito de lo irreparable, el terror de lo irreversible, el duelo.

Como en el Concierto, en el Tañedor de laúd hay un violín y un arco apoyados sobre la partitura destinada al altus. ¿Se trata del instrumento del segundo intérprete, de nuevo ausente, que quizá se va a reunir con el joven pintado? El motivo acusa el peso de una ausencia, y restablece la lectura del cuadro en el “tiempo” de la psique: ¿qué está haciendo realmente este laudista?; ¿espera, como creemos, a su compañero instrumentista? Esta espera bañada de una imperceptible nostalgia, aporta una contribución capital a la inteligencia de la imagen, a su tema, desplazando nuestra lectura hacia otra latencia del cuadro. ¿Podría el texto de los poemas que acompañan a las melodías reproducidas, integrar el sentido de un diálogo secreto, solamente inteligible para el pintor, su modelo, o el cliente?

Un sentimiento trágico se perfila en las telas, indicando claramente que el tema es humano antes de ser alegórico, extendiendo una sombra tenebrosa, todavía imperceptible, que se precisará poco a poco en la sucesiva producción del pintor, particularmente en las escenas de castración donde la “catástrofe” se ha cumplido: Judith y Holofernes, Salomé y San Juan Bautista, David y Goliat.

Del fondo de los cuadros, siempre informe, mitad vacío y mitad lleno, se desprende una amenaza insidiosa que pone en peligro el equilibrio de la composición. De hecho, Caravaggio renueva fundamentalmente el realismo y el aspecto naturalista de la representación. Deja de concebirlo a la manera de los pintores del siglo XVI, que acrecentaban la profundidad de las perspectivas construidas, claramente dibujadas, insistiendo en los motivos de los últimos planos, subrayando la sensación táctil de la tercera dimensión. En oposición a ese marco tranquilizador, ¿dónde nos ubica realmente Caravaggio?; ¿a qué espacio nos remite?; ¿es exterior o interior? Este pintor revolucionario emprende la marcha opuesta, un movimiento inverso: hace que las figuras y los objetos emerjan de una sombra inquietante, desde el fondo hasta la luz, y en un marco indefinido donde los paisajes son muy escasos. Los relieves de los pliegues y el modelado de la carnadura parecen volcarse hacia la superficie e inundar la realidad del espectador.