El período que nos ocupa, los últimos años del siglo XVI y los primeros del XVII, es de una relativa estabilidad política, antes de la turbulenta Guerra de los Treinta Años. La riqueza permite a las ciudades y cortes italianas (excepto Roma, garante de la tradición) entregarse a la efervescencia del espíritu y de los sentidos. Si Venecia es opulenta, no lo es menos Mantua, sin dejar de vigilar celosamente a Florencia. La música profana es el escenario principal de las competiciones estéticas. Al lado de la villanela y la canzonetta, el madrigal polifónico se libera de las ataduras contrapuntísticas mediante la audacia de las modulaciones y de las expresiones, visionarias en Gesualdo, pastorales en Marenzio. El cromatismo pulveriza la modalidad y crea nuevas relaciones armónicas, el centro de gravedad de la polifonía se desplaza del tenor (el tenor medieval) hacia la voz superior, enseguida compensada por un bajo que pronto será “continuo”. El texto poético, florón del humanismo neo-antiguo, determina desde entonces por su prosodia la estructura misma de la melodía, su presencia impone la necesidad de hacer inteligible el discurso musical, a menudo tendente a la homofonía. Es cierto que el contrapunto tradicional domina todavía en la música religiosa. Pero observemos las fechas: en Roma mueren Lasso y Palestrina en 1594; en Venecia, Willaert ha desaparecido hace tiempo (1562) y Zarlino le sigue en 1590. De otro lado, en Mantua publica Monteverdi en 1592 su Tercer Libro de Madrigales. Y en las tribunas de San Marcos, Gabrieli, que muere en 1612, embriaga a los oyentes con los fastos de un estilo instrumental en pleno esplendor.

La libertad de Monteverdi ante esta agitación estética es fascinante. Músico en la corte de Mantua, acompaña a su patrón en las campañas europeas. Formado en el viejo contrapunto franco-flamenco, atento a las especulaciones teóricas de los florentinos sobre el recitar cantando, marcado por el anhelo de simplicidad de su maestro Ingegneri, contemporáneo del nacimiento del drama musical religioso en Roma, (el oratorio, con la Rappresentatione di Anima et di Corpo de Cavalieri en 1600), Monteverdi conoce también las obras de la Academia de Baïf y la música medida al estilo antiguo. En el cuarto libro de madrigales, y sobre todo en el quinto, Monteverdi multiplica las audacias cromáticas y armónicas, y se orienta claramente hacia el bajo continuo. Al mismo tiempo asegura la necesaria garantía teórica a sus atrevimientos en el prefacio del Quinto Libro, y después en el de los Scherzi Musicali de 1607 bajo la pluma de su hermano. 1607 es el año de L’Orfeo. La genialidad de Monteverdi consistirá en retomar a su manera todos los medios expresivos tradicionales y nuevos, organizándolos a continuación exclusivamente al servicio de la lógica dramática. Su confrontación permanente crearía un irresistible sentimiento de perfección y audacia. Cada elemento en su lugar, en el momento necesario para una expresión lo más natural posible de las turbulencias del alma, pues Orfeo supone el reconocimiento de la primacía del individuo sobre el mundo entero, sea el de los dioses... o el de los canónigos.