Música de Lotto y preeminencia de las escuelas del Norte
La presencia de instrumentos y partituras es excepcional en una obra que eligió como tema el cuestionamiento de las formas y, según veremos, la expresión de un fervor absolutamente personal. Es escaso el número de composiciones en las que aparecen ángeles músicos o instrumentos aislados cuyo simbolismo está determinado por la erudición del pintor. En realidad, la música no ocupa un lugar tan destacado como en la obra de Giorgione y Tiziano, o en la de Caravaggio, que ya hemos estudiado (Goldberg, números 1 y 2), en quien la cita de partituras identificables y legibles, la representación realista de laúdes y violines constituyen elementos principales de la significación del tema. Una pareja de niños músicos al pie de la Virgen en la primera obra maestra de carácter religioso, el Políptico Recanati (Recanati, Pinacoteca Municipal), pintado dos años después del San Jerónimo del Louvre; flautas de pico y de Pan, utilizadas como enseña de cultura virtuosa en la alegoría pintada sobre el tablero de cubierta del Retrato del obispo Bernardo de Rossi (Washington, National Gallery); nubes musicales de la Virgen con el Niño (Bérgamo, iglesia del Espíritu Santo), en las que se apretujan ángeles músicos y cantores: nada indica la existencia de lazos directos y personales entre Lotto y los músicos de su tiempo. Su utilización de los instrumentos carece de inventiva. Se atiene a los usos de la iconografía.
Si analizamos de cerca los temas abordados, se concretan dos grupos. Por un lado, la tradición de los cuadros de retablo (un género religioso que inspiró sus mayores éxitos en el norte de Italia: Treviso, Bérgamo y las Marcas); y por otro su arte como pintor de la realidad, que Lotto impone magistralmente en el retrato junto con ese gusto particular por el detalle. La obra del primer reformador de la música en Venecia, Adrian Willaert, contemporáneo del pintor, nacido en 1490 y muerto en Venecia en 1562, guarda correspondencia con los retablos de Lotto. En cierto sentido, ambos trabajaron por el advenimiento de la estética barroca, acompañando hasta sus últimas manifestaciones el arte incisivo marcado por las profundas crisis religiosas del siglo XV: Willaert tiene en cuenta la configuración espacial de la basílica de San Marcos, en especial su diseño centrado ocupado por varias tribunas, e inventa el principio de los cori spezzati, los coros separados, que dialogan bajo las bóvedas de la basílica cristalizando la noción de policoralidad, emblemática de toda la música religiosa veneciana de los siglos XVI y XVII. En cuanto a Lotto, su gran experiencia como pintor de retablos (casi un tercio de su producción) será lo que le permita propiciar el paso del políptico renacentista al cuadro de retablo y al futuro retablo barroco propio del arte de la Contrarreforma.
Ambos atestiguan también el predominio estético de las escuelas nórdicas. Si en la obra de Lotto es familiar la presencia de los maestros alemanes Durero y Grünewald, Willaert, nacido en Brujas y maestro de capilla en San Marcos (una de las instituciones más prestigiosas de Europa) subraya el indiscutible auge del Norte en Italia. Por otra parte, con Josquin des Prés y Orlando de Lasso, toda la Europa musical del siglo XVI está dominada por los francoflamencos. Italia no es una excepción. Incluso en el género del madrigal, forma en la que los italianos se tomarán la revancha en el escenario de la música europea, reinan al principio los francoflamencos. Obrecht, Verdelot, Arcadelt y Jacques de Wert preceden a Cipriano de Rore, Marenzio, Gesualdo y, más tarde, Monteverdi.
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