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Su genio se desplegó en el arte del retrato bajo la protección del monarca. Al contrario de la opción asumida por Van Dyck para la figura (ya romántica) del rey cazando al aire libre (París, Louvre), el pintor tomó aquí una decisión completamente distinta. Un espacio cerrado y una aparente austeridad, el negro sobre el negro, agudizan la concentración del pintor en el temperamento del modelo. En 1619 Gaultier alcanzó una condición privilegiada entre los músicos de la corte de Jacobo I. Así pues, VanDyck fijó, después de 1630, los rasgos de un artista célebre cuya posición ilustra el favor obtenido por el laúd (en este caso un chitarrone o tiorba) entre los melómanos ingleses. Este entusiasmo perduró, según lo confirma el Musicke’s Monument de Thomas Mace (1676), obra en la que la música francesa se halla muy presente. La moda había llegado de Francia, donde, durante la década de 1630, había arraigado la práctica del laúd, entretenimiento noble de los príncipes letrados. Luis XIII era laudista. Y la Inglaterra de Van Dyck adoptó este instrumento real.
Aquí, en el espacio del cuadro, el chitarrone, a pesar de no aparecer completamente descrito (al contrario de la alegoría de la música del francés Laurent de la Hyre, contemporáneo de Van Dyck: ver Goldberg 4, pág.4), precisa la identidad y función musicales del tema del cuadro. El instrumento, emblema de la maestría del laudista, introduce un efecto que determina la percepción de la composición. Su posición oblicua indica la acción y la actividad de la ejecución musical en un retrato falsamente austero, entretejido de tensiones implícitas. La espectacular extensión del chitarrone, con ejemplares conocidos que podían alcanzar los dos metros, subraya, con su cuerpo en posición erecta y la tensión sugerida de la fina red de su doble juego de cuerdas, la energía viril del modelo. A finales del siglo XVI, el auge del canto solista, cada vez más expresivo, adaptado a la formulación dramática de los textos, suscitó la aparición de numerosos instrumentos capaces de sostener la voz sin ocultar su proyección ni su elocuencia. La tiorba o chitarrone, rica en armonías sencillas y especialmente profunda en sus bajos, se consolidó a comienzos del siglo XVII. Difería del laúd tiorbado por la longitud de las cuerdas y los bordones. Su tamaño constituía su especificidad. Su sola presencia física (al margen de su carácter musical) se imponía ante todo como sostén ideal de la voz y como instrumento solista. Su uso evolucionó. Durante la segunda mitad del siglo XVII y primera del XVIII se convirtió en el pilar habitual del continuo barroco.
Van Dyck capta la esencia del instrumento. Su representación no constituye una descripción sino una cita sugerente (el clavijero, el resonador y la caja no se ven). La envergadura, espectacular y emblemática, subrayada por el haz de cuerdas paralelas que surgen de la oscuridad, son un canto a la autoridad del músico, a su arte solista. Aunque no sabemos nada acerca de Gaultier en la corte de Inglaterra durante la época de Van Dyck, el retrato crea una imagen penetrante y familiar, vehemente por la verdad del modelo, por su presencia captada en vivo. La vitalidad de Gaultier, hecha de arrogancia, agitación y desapego al mismo tiempo, se concentra en la expresión del rostro. Los ojos se clavan en nosotros y nos toman por testigo. ¿Qué otra cosa quiere comunicarnos Gaultier sino su orgullo, su ufanía, la conciencia de su talento? ¿No nos está hablando acaso de su pretensiones legítimas en cuanto músico del rey?
En cambio, el oficio de Van Dyck es de una discreción sorprendente y apropiada. El pintor ofrece a su modelo una imagen sublimada capaz de satisfacer sus aspiraciones ajustándose a la verdad humana de su aspecto: un retrato cálido y glorioso, familiar y heroico, próximo y monumental. El encuadre se sitúa en una posición baja, eleva la estatura del hombre y le confiere una magnificencia silenciosa. El estilo del pintor es reservado, “elitista”. ¿No es el pintor del rey, aunque de manera distinta a como lo es de Gaultier? El pincel subraya la experiencia del retratista, cuyo genio rinde homenaje a Tiziano, autor de El Hombre del guante (París, Louvre), en el que observamos el mismo refinamiento denso y alusivo, la misma elegancia sobria, la misma exactitud contenida en la factura, la misma sobriedad de colores. Se trata casi de un monocromatismo cuya sublime textura aparece elaborada por la dulzura de los modelos y la inteligencia de los matices y las tonalidades vaporosas. La materia del vestido se funde en la sombra. Van Dyck destaca en el oficio de restablecer en el empaste rico y ligero, esa bella labor flamenca opulenta y untuosa, la plasticidad exuberante de los materiales: carne palpitante de las manos y el rostro, grano y brillo de las telas, puños y cuello de la camisa, la conmovedora masa negra del traje.
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