Aunque él mismo no había publicado ninguna de sus piezas para laúd, su música había circulado ampliamente en forma manuscrita y había aparecido impresa en parte en colecciones editadas en Inglaterra y el continente. Su First Booke of Songes or Ayres (Primer libro de cantos o aires) causó un revuelo en el momento de su publicación, en 1597. Fue la primera colección inglesa editada como table layout (con las partes distribuidas perimetralmente en una misma página a fin de que los intérpretes pudieran leerlas en un solo ejemplar), y popularizó un nuevo tipo de canción basada en ritmos y estructuras de danza y no en el contrapunto, preferido por los anteriores tipos de canción inglesa. Fue también el modelo de las recopilaciones posteriores de canciones inglesas para laúd.

Dowland abrió con Lachrimæ nuevos caminos. Su obra fue la tercera recopilación de música de danzas publicada en Inglaterra, tras las Pavans, Galliards, Almains de Anthony Holborne y el First Booke of Consort de Thomas Morley, aparecidas ambas en 1599. Fue también la primera recopilación de música para conjunto de cuerdas que incluyó una parte para laúd en tablatura. Algunos cuadros de finales del siglo XVI muestran a veces laúdes o instrumentos de tecla que tocan con grupos de cuerda, pero en las colecciones de música de danza no se incluyeron de forma habitual partes para instrumentos de continuo hasta la década de 1620. Lachrimæ fue también la primera y única colección musical para conjunto instrumental (consort) que utilizó la presentación perimetral de las partes (table layout). La música para conjuntos instrumentales se publicaba normalmente en juegos de particelas que contenían por separado las partes de cada instrumento particular. En Lachrimæ están agrupadas en derredor de la página. Las partes para los instrumentos de mayor tamaño, los bajos y el laúd, aparecen a lo largo. Aun así la experiencia práctica demuestra la dificultad, si no la imposibilidad, de reunir sentados en torno a un ejemplar único a cinco violistas y un laudista: si se colocan lo bastante cerca como para leer las notas con comodidad, no queda espacio para el movimiento de los arcos; y si se retiran a una distancia suficiente, el reducido tamaño de las notas impide leerlas. La portada de la edición de Lachrimæ nos dice que la colección está pensada para “laúd y violas o violines, a cinco partes”. Esto significaba probablemente, según se ha creído a veces, que las dos familias de instrumentos de cuerda deberían mezclarse y que los violines se encargarían de las voces altas, y las violas de las bajas. En realidad, nuestros conocimientos sobre la música inglesa de la época nos llevan a pensar que Dowland consideraba esas posibilidades como alternativas: un consort completo de violas o un consort completo de violines. Todavía en 1636, el escritor Charles Butler escribió que los diversos tipos de instrumentos “se suelen usar por separado, como grupos de violas, de chirimías, etc.” Los conjuntos mixtos, como el sexteto de violín o viola soprano, flauta o flauta de pico, viola baja, laúd, cítara y pandora utilizado por Thomas Morley y Philip Rosseter, eran por aquellas fechas novedades exóticas y sólo se generalizaron a finales del siglo XVII. La mayoría de las grabaciones de Lachrimæ recurren a un conjunto de violas y laúd, aunque merece la pena considerar la alternativa del conjunto de violines, pues arroja sobre la música una luz inesperada. En 1992, mientras preparaba para Hyperion la grabación hecha por The Parley of Instruments, vi claramente que algunas de las piezas tenían una tesitura demasiado baja como para resultar eficaces interpretadas con violines, si se utilizaban las cuerdas simples de tripa de la época. Nuestra solución consistió en transportarlas subiéndolas una cuarta, a tenor de la práctica italiana que distinguía entre instrumentos de diapasón alto o bajo. Según parece, los strumenti choristi, como las violas y las flautas de pico, transportaban, al igual que los grupos vocales, las piezas de tesitura alta en claves altas o chiavette bajándolas una cuarta; mientras que los strumenti acuti, como las cornetas y los violines, transportaban la música en tesitura baja en chiavi naturali, subiéndolas también una cuarta. Las piezas de Lachrimæ se dividen así, más o menos, en dos grupos; y seguramente no es casual que las piezas de diapasón bajo sean en su mayoría las exclusivas de esta colección, mientras que entre las de diapasón alto se recogen varias que habían circulado anteriormente en otras versiones, entre ellas The King of Denmark’s Galliard (La gallarda del rey de Dinamarca), escrita en honor de Cristián IV. Estas últimas fueron, quizá, escritas en la corte danesa para un conjunto de violines, mientras que parece que las anteriores se compusieron concretamente para su publicación.

Dowland abrió también nuevos caminos al comenzar Lachrimæ con una suite de variaciones formada por siete pavanas, descritas en la portada de la colección como “siete lágrimas figuradas en siete pavanas apasionadas”. La primera de las siete pavanas, Lachrimæ Antiquæ (Lágrimas antiguas) era ya vieja en 1604: las primeras versiones para laúd solo se remontan, por lo menos, a principios de la década de 1590, mientras que la versión cantada, Flow my teares, apareció en The Second Booke of Songs or Ayres, publicado en 1600. El famoso motivo de cuatro notas, al comienzo de la pavana, “emblema” musical de una lágrima que resbala, puede encontrarse en varias obras de anteriores compositores, pero los modelos más convincentes son dos madrigales del músico romano Luca Marenzio, Parto da voi, mio sole y Rivi, fontane e fiumi. Ambos tienen en común con la pavana de Dowland varias ideas, además de la cuarta descendente. Todo ello encaja. Dowland sentía obsesión por la música de Marenzio: viajó a Italia en 1595 para estudiar con él, ensalzó sus virtudes en The First Booke of Songs or Ayres, y basó una parte de su canción Would my conceit that first enforced my woe sobre otro madrigal de Marenzio. Las seis pavanas que siguen a Lachrimæ Antiquæ se sirven de la figura de la lágrima, con sus cuatro notas, pero están también ligadas entre sí por una red de sutiles interrelaciones melódicas y armónicas. Para entenderlas, debemos tener en cuenta el significado de sus enigmáticos títulos latinos. Lachrimæ Antiquæ Novæ (Las nuevas lágrimas antiguas o, quizás, Las antiguas lágrimas reproducidas), es la más próxima de las seis a Lachrimæ Antiquæ y, según sugiere el título, constituye más o menos una reelaboración de la primera pavana, cuyo material se elabora y adorna en parte, y en parte se modifica. Así, por ejemplo, la idea casi declamatoria del segundo tema de Lachrimæ Antiquæ, se vuelve a encontrar en forma ornamentada en el tema tercero. En Lachrimæ Gementes (Lágrimas gimientes) el esbozo armónico sigue siendo similar al de Lacrimæ Antiquæ, pero el proceso de desarrollo y desplazamiento de las ideas ha progresado un paso más. La figura “gimiente” del final de Lachrimæ Antiquæ (relacionada con una idea utilizada en varios motetes ingleses para poner música a la frase “Mercy, good Lord, mercy”) lo hallamos ahora modificado en el segundo tema, así como en el tercero; y hasta el primero alude a él fugazmente. Según sugiere su título, Lachrimæ Tristes (Lágrimas tristes) es la pavana más hondamente triste del conjunto y exige un tempo más lento. Dowland crea una sensación de angustia y desesperación aumentando el número de disonancias estridentes y modulando bruscamente de un acorde en si mayor a otro en si bemol mayor en los tres primeros compases del segundo tema, y en parte, también, introduciendo varias notas con puntillo (idea asociada a menudo con la pena en la música de los siglos XVII y XVIII). Lachrimæ Coactæ (Lágrimas forzadas, o quizás insinceras, o incluso Lágrimas de cocodrilo) es, acertadamente, una variación o parodia de Lachrimæ Tristes, más que de Lachrimæ Antiquæ. En realidad, exagera sus excesos armónicos hasta lo paródico. Con Lachrimæ Amantis (Lágrimas de amante) el ciclo cambia de rumbo, pasando de la pena y el conflicto a la seguridad. Dowland escribió en la dedicatoria que las lágrimas no se derraman “siempre por un dolor sino, a veces, en un estado de alegría y contento”. La nota más optimista aparece al comienzo, con un bajo ascendente que impulsa la música, aunque una parte considerable del material armónico y melódico del segundo y tercer tema guarda relación con Lachrimæ Tristes, quizá para representar la pena recordada en un estado de tranquilidad. Lachrimæ Veræ (Lágrimas verdaderas) es la conclusión serena del ciclo. Consiste en buena medida en un desarrollo de ideas tomadas de Lachrimæ Amantis, aunque posee una concentración y una economía poco habituales en sus temas, como para hacer ver que la verdad es simple e indivisible. Su último tema, con sus extrañas progresiones, su soslayamiento de las cadencias y su relativa parsimonia en los cambios de acordes parecen llevar al oyente a un mundo sublime y celestial.

Anatomía de la melancolía

De lo dicho hasta aquí se deduce claramente que, a mi parecer, las siete pavanas se sustentan sobre un programa específico. Para entenderlo, debemos considerar brevemente el tema de la melancolía, la dolencia de moda en el periodo isabelino tardío. No en vano dio Dowland a una de sus pavanas el título de Semper Dowland Semper Dolens, y firmó personalmente: “Jo: dolandi de Lacrimæ”. Los escritores de su tiempo, como Robert Burton (autor del éxito editorial The Anatomy of Melancholy, Londres, 1621) pensaban que la melancolía tenía muchas causas, físicas, espirituales y sociales, y adoptaba numerosas formas. Burton afirmaba ser capaz de distinguir 88 “grados” de melancolía; pero los títulos de las pavanas corresponden, más o menos, a los tipos o “caracteres” principales, si los consideramos ejemplificados por distintos tipos de individuos, según se solía hacer en la literatura inglesa de la época. Si estoy en lo cierto, Lachrimæ Gementes, con sus referencias religiosas, representa la melancolía del hombre religioso; Lachrimæ Tristes, al amante enloquecido, trastornado por el rechazo o los celos; Lachrimæ Coactæ, al vengativo o insatisfecho, empujado al crimen o a la intriga por una ambición frustrada o por su descontento con la situación; Lachrimæ Amantis, al amor de Dios de la persona religiosa; y Lachrimæ Veræ, a la “melancolía más divina”, la del erudito y el filósofo, celebrados en el poema de Milton L’Allegro ed il Penseroso.

Diuers other Pauans, Galiards, and Almands

Dowland describe el resto de la colección simplemente como “diuers other Pauans, Galiards, and Almands” (“otras varias pavanas, gallardas y alemandes”), y no mantiene la misma coherencia, aunque resulta interesante que se trate de catorce piezas adicionales, dos veces la cifra de las “seaven passionate pauans”. El número 21, 3 x 7, es significativo en la numerología religiosa, aunque Dowland pudo haberlo elegido únicamente por ser el número de piezas de algunas recopilaciones de madrigales y de muchos libros de canciones para laúd. Al igual que muchas colecciones de la época, Lachrimæ está ordenada por géneros y va de las piezas más serias, las pavanas, a las más ligeras, dos allemandes, pasando por nueve gallardas. Para su ejecución actual, es mejor organizarlas por tonos, formando pequeñas suites, aunque, como es obvio, las siete pavanas ganan si se interpretan en una serie ininterrumpida. De las catorce piezas adicionales, diez se conocen en versiones para laúd solo, a veces bajo títulos diferentes: M. Henry Noel his Galiard fue conocida también como Mignarda, mientras que existe una versión anterior de M. Buctons Galiard con el título de Susanna Galliard, en referencia a que su melodía está tomada de la famosa canción de Lasso, Susanne un jour. The King of Denmark’s Galiard circuló en varias versiones anteriores, al igual que Mr. Mildmays Galliard y The Battle Galliard, en alusión al material tomado para su composición de varias batallas del siglo XVII. Algunas de ellas eran conocidas también como canciones. The Earle of Essex Galiard, Sir John Souch his Galiard y Captaine Digorie Piper his Galiard se encuentran en el First Book of Songes or Ayres de Dowland, al igual que Can she excuse my wrongs, My thoughts are winged with hope e If my complaints could passion move, mientras que M. Henry Noel his Galiard aparece como Shall I strive with words to move en A Pilgrimes Solace (1612). Las relaciones entre las distintas versiones no están del todo claras, aunque es probable que la mayoría, si no todas, fueran en un principio piezas instrumentales a las que se añadió letra más tarde.

Impacto e influencia

Lachrimæ recoge parte de la música instrumental más importante escrita antes del siglo XVIII, aunque no tuvo, al parecer, mucha influencia en su época. El volumen no volvió a reimprimirse, y ejerció escaso impacto sobre la posterior evolución de la música inglesa para conjuntos instrumentales. La moda de las pavanas y gallardas de carácter grave pasó pronto y fue sustituida por las ligeras allemandes, courantes y mascaradas de la época de Jacobo. No obstante, Lachrimæ Antiquæ fue suficiente para mantener vivo el nombre de Dowland durante varias décadas después de su muerte. Han llegado hasta nosotros unas 100 versiones en fuentes manuscritas o impresas, fechadas entre 1590 y 1650 en Inglaterra, Escocia, Países Bajos, Francia, Alemania, Austria, Dinamarca, Suecia e Italia, en versiones para laúd solo, dúo de laúd, trío de laúd con dos violas, cítara, pandora, flauta de pico, violín, division viol y lyra viol (violas bastardas), teclado, mixed consort (conjunto instrumental de familias diversas) y violas o violines a cuatro y cinco partes, así como varias versiones para canto con letra añadida. Entre estas versiones aparecen elaboraciones de algunos de los compositores contemporános más destacados para instrumentos de tecla, como William Byrd, Giles Farnaby, Benjamin Cosyn, Jan Pieterszoon Sweelinck, Melchior Schildt y Heinrich Scheidemann. Entre las musicalizaciones importantes para grupos instrumentales se hallan las compuestas para conjuntos mixtos isabelinos, impresa por Thomas Morley en su First Booke of Consort Lessons, de 1599, y para tres laúdes y dos violas, publicada en Augsburgo en 1617 en el Novus partus, de Jean-Baptiste Besard. Otras versiones notables para instrumentos solos son las divisions (glosas) para violín y bajo de Johann Shop, aparecidas en la antología Uitment Kabinet, publicada en Amsterdam en 1646, y las variaciones para flauta de pico sola de Jacob van Eyck, aparecidas en Amsterdam en 1644 y 1649. Muchos compositores de la época utilizaron material melódico de Lachrimæ Antiquæ en sus propias pavanas; algunos ejemplos importantes son los de Anthony Holborne, Thomas Morley, Orlando Gibbons, William Brade, Johann Hermann Schein, Samuel Scheidt y William Lawes. En varias allemandes francesas para laúd de finales del siglo XVI se alude al famoso motivo del llanto, que aparece incluso en una melodía de himno de principios del siglo XVIII atribuida a Jeremiah Clarke.

Ediciones y grabaciones

La música de Dowland permaneció olvidada durante casi 150 años, desde finales del XVII hasta comienzos del XIX. La publicación del First Book of Songes or Ayres, editada en 1844 por William Chappell para la Musical Antiquarian Society marcó un hito. Chappell escribió en el prólogo la primera biografía digna del compositor y mencionó, incluso, la existencia de una parte del manuscrito autógrafo de Lachrimæ, que todavía no ha podido ser localizada. Lachrimæ hubo de esperar hasta 1927 para contar con una edición completa y moderna, realizada por Peter Warlock para la Oxford University Press. Las primeras dos grabaciones no aparecieron hasta alrededor de 1957. Los Elizabethan Players, dirigidos por Denis Nesbitt, grabaron las siete pavanas y 10 de las 14 piezas restantes con violas y virginales (¡que tocaban tan sólo las cadencias ornamentales al final de cada tema!) para Pye CCL 30131, mientras que Thurston Dart y Philomusica grabaron la colección completa con una orquesta de cuerdas modernas para L’Oiseau-Lyre OL 50163. Hoy en día disponemos, al menos, de cinco grabaciones completas de Lachrimæ, que ha pasado a ser, probablemente, la colección más conocida de música instrumental del siglo XVII, aunque sospecho que la maravillosa composición de Dowland no ha revelado aún todos sus secretos. Traducción de José Luis Gil Aristu.