Pero sería un error dar por sentado que las veinte grabaciones y pico con instrumentos de época son la demostración de una nueva ortodoxia monolítica sobre cómo debería sonar Bach. Es cierto que difieren de sus predecesoras en algunos puntos comunes, en especial en el menor tamaño de los conjuntos, los tempi más rápidos en algunos movimientos y el estilo no wagneriano de los cantantes. Pero las grabaciones son más variadas de lo que a veces suponen los críticos. Esa variedad deriva, al menos en parte, de desavenencias sobre la manera en la que Bach habría interpretado su Misa. Además, aunque las pruebas documentales históricas son claras, los intérpretes difieren respecto a cómo y en qué medida han de ser utilizadas por los músicos.

Este artículo no ofrecerá una historia o un análisis de la obra (existen algunos de excelente calidad en libros y en la World Wide Web: ver el apartado Para saber más) y, en cambio, examinará algunos problemas concretos con los que deben lidiar los intérpretes de la Misa.

La tortuga y la liebre

Hace medio siglo el director sir Tomas Beecham, al comenzar el ensayo de un ballet, dirigió una mirada a los bailarines y preguntó: “¿Qué va a ser hoy? ¿Demasiado rápido o demasiado lento?”

Algunos críticos podrían aplicar la pregunta a las modas del tempo en la música coral de Bach. En este repertorio, el péndulo ha pasado del paso de tortuga de Otto Klemperer al paso de liebre de Frans Brüggen. Aunque estos directores representen los extremos, personifican tendencias. La grabación más rápida de la Misa en si menor entre los directores mayoritarios (la de sir Georg Solti) es, por término medio, de una lentitud mayor que la más lenta de las IHF (la de Gustav Leonhardt).

Pero, ¿están los tempi IHF más cerca de los del propio Bach o sólo reflejan un cambio de gusto? ¿O son, tal vez, una reacción contra la monumentalidad de algunas de las anteriores versiones?

Hay quienes han argumentado diciendo que la utilización de instrumentos de época y coros más pequeños da pie a velocidades más rápidas. Un repaso de las grabaciones nos induce a pensar de manera distinta. Leonhardt lleva el coro del Credo con igual lentitud que Klemperer; René Jacobs lo hace aún más despacio; y Thomas Hengelbrock despliega el primer Kyrie a ♪ = 44, ligeramente más pausado que Karajan. Y al contrario, los enormes coros y orquestas modernos no frenan necesariamente los tempi veloces. En los coros vivace, como “Cum Sancto Spiritu” y “Et expecto”, Solti y Karajan marchan codo con codo con el grupo de instrumentos de época. Por tanto, los instrumentos y la dimensión del conjunto nos dicen poco acerca de los tempi de Bach.

¿Y qué ocurre con los tratados de interpretación musical? ¡Ay!, el tempo es difícil de concretar en palabras: ¿cuál es la rapidez de “rápido”? Estas dificultades se suman a otra limitación propia de los tratados: el haber sido escritos para principiantes y no estar pensados para captar las peculiaridades de un maestro como Bach. No obstante, podemos aprender mucho haciendo un análisis concienzudo de la bibliografía.

Uno de los principios que saltan a la vista es que la indicación de compás elegida por un compositor alemán del Barroco (3/2 en vez de 3/8, etc.) transmitía una información fundamental acerca del tempo. El estudio de textos alemanes de tiempos de Bach y el examen de sus partituras puede proporcionarnos, al menos, cierta comprensión de los tempi supuestos por las indicaciones de compás utilizadas en su época.