¿Por qué sólo unos pocos intérpretes leen el Sanctus según la anterior propuesta? Uno de los motivos podría ser cualquiera de esas desavenencias mencionadas por mí al principio. Muchas autoridades, como el difunto Robert Donington, han negado que durante el Barroco las indicaciones de compás significaran gran cosa respecto al tempo. Estas autoridades mantuvieron la misma postura respecto a las palabras italianas utilizadas para indicar el tempo, como adagio o allegro (en la Misa en si menor Bach se sirvió de más indicaciones de tempo que las habituales en sus obras vocales). Sin embargo, más recientemente varias autoridades en la materia han llegado a la conclusión opuesta respecto a ambas cuestiones.
No todos están de acuerdo, por supuesto, acerca del significado de una determinada indicación de compás o de tempo. Un caso conflictivo de indicación de tempo es el andante aplicado por Bach al dueto “Et in unum”. Algunos destacados musicólogos han mantenido que esta palabra indicaba algo sobre su interpretación, pero nada en absoluto acerca del tempo. Sin embargo, ciertas fuentes alemanas importantes —como F. E. Niedt (quien estudió con el primo mayor de Bach y cuyo tratado pudo haber sido utilizado por los alumnos de éste), Martin Fuhrmann, Johann Mattheson, J. G. Walther y J. P. Kirnberger, primo y alumno de Bach respectivamente— coinciden en dar a entender que andante indica un tempo más lento de lo normal. Cuando Bach se preocupó por escribir andante sobre el dueto “Et in unum”, estaba advirtiendo a los músicos que no tocaran tan rápido como en un movimiento corriente en compás normal. Sin embargo, entre los intérpretes IHF, sólo Harnoncourt, Leonhardt, Jacobs y Herreweghe (en su grabación de 1989) leen el tempo tal como proponemos aquí. Los demás lo llevan con mayor rapidez, a veces a un ritmo muy ligero. No creo que estos tempi rápidos cuenten con una sólida base histórica, a pesar de sus méritos artísticos. Pero puedo comprender por qué algunos intérpretes no están de acuerdo.
Hay también, por supuesto, otros factores que modifican el tempo implícito: el género, el ritmo armónico, el texto, el afecto y los valores de notación preponderantes (la unidad de tiempo, por ejemplo, suele ser más lenta cuando las voces se mueven, en general, con notas insólitamente reducidas, como fusas en un compás de 4/4). En conjunto, si se tienen en cuenta todos estos factores, los tempi de la música antigua parecen, por lo general, más verosímiles que los propiciados por directores como Klemperer o Rilling. Pero no siempre es así, como hace pensar el “Et in unum” llevado con un brío excesivo.
El mismo valor de la verosimilitud histórica es, desde luego, discutible. La mayoría de los músicos prefiere un tempo históricamente cuestionable en manos de un artista inspirado (un Klemperer o un Brüggen) a otro verosímil pero ejecutado sin gracia. Por otro lado, los compositores cambian a menudo sus ideas sobre el tempo correcto. Entonces, se preguntan algunos críticos, ¿por qué los intérpretes no habrían de gozar de la misma libertad? Además, el tempo está siempre relacionado con factores tan variables como la acústica, las peculiaridades de los instrumentos, el fraseo y la articulación. La preferencia subjetiva, concluyen muchos, es el árbitro definitivo de la velocidad (y, en realidad, del resto de la interpretación).
De todos modos, la investigación histórica puede revelar posibilidades expresivas que podrían pasársele por alto a la preferencia subjetiva. El Sanctus suena tan grandioso e impresionante en el tempo moderado preferido por la tradición mayoritaria que sólo una seria advertencia histórica podría tentar a los músicos a aumentar su ritmo. Los directores que lo han hecho demuestran que, cuando se lleva a cabo con rapidez, el Sanctus posee una alegría que puede resultar irresistible.
Teorías de la relatividad: ¿deberían guardar los tempi una relación matemática?
Los intérpretes tienen que plantearse también la manera de relacionar el tempo de un movimiento con los de los demás. No hay pruebas de peso de que Bach pretendiera establecer relaciones “proporcionales” de tempo entre un movimiento y el siguiente (es decir, unos tempi matemáticamente relacionados entre sí en función de un compás subyacente). De todos modos, la idea parece al menos plausible al aplicarla a ciertos movimientos pareados, en concreto, el Gloria (en 3/8)/“Et in terra pax” (en 4/4), y el Sanctus (en 4/4)/“Pleni” (en 3/8). En estas parejas, los manuscritos de Bach no presentan siquiera barra de compás que separe los primeros movimientos de los segundos. La notación era la habitual de su época, pero tal vez implica continuidad de tempo.
|
|
|
|