Freddy me animó a seguir con el violonchelo hasta que fuera lo bastante bueno para tocarlo profesionalmente. Siempre había trabajo para violonchelistas en grupos de cámara, orquestas o incluso en los fosos de los musicales de Broadway. Seguí el consejo práctico de Freddy durante tres años, hasta que tuve quince. Entonces llegó otro momento decisivo. Una noche de mayo, a última hora, Freddy llamó por teléfono a mi madre. Había una plaza en un taller de viola da gamba que duraba una semana y podía conseguirse una beca: ¿estaba interesado? Lo que Freddy no podía saber era que el taller iba a tener lugar la misma semana que los exámenes Regents, que se celebraban de un extremo a otro del Estado. Estos exámenes globales, que se hacían al final de varios años de estudio en varias de las materias impartidas en el instituto, eran serios, importantes y esenciales, si uno pensaba licenciarse siguiendo un camino normal. Así que ahí estaba mi madre, con el teléfono apretado contra su oreja, arrastrando uno y otro pie, intentando pronosticar mi futuro en ese momento. Afortunadamente, en un fogonazo de instinto, dijo: “taller”. La suerte estaba echada.

Cuando tenía dieciséis años me admitieron en el Conservatorio de Nueva Inglaterra de Boston, una gran institución que, por suerte, no era demasiado remilgada con las exactas credenciales de instituto de los aspirantes que tocaban bien en sus audiciones. Allí me dediqué exclusivamente a la viola da gamba, estudiando con Grace Feldman y Laura Jeppesen. A estas profesoras les debo también que me dieran a conocer las grabaciones de viola da gamba solista de Jordi Savall. Mis vecinos de Boston de entonces se estremecerán al recordar cómo ponía los discos de Jordi una y otra vez, haciendo breves interrupciones para ir a clase, estudiar y, de vez en cuando, dormir. Tres años más tarde fui entusiasmado a Basilea para estudiar con el gran maestro catalán, con un intervalo americano entre medias para volver a Boston a sacarme el título en el conservatorio. Durante mi segunda estancia en Basilea conocí a Sylvia Abramowicz, una estudiante parisina de viola da gamba en la clase de Jordi. La musicke fue claramente el alimento del amor en nuestro caso. Nos casamos poco después y hemos estado tocando durante dieciséis años, parte de ese tiempo como A Deux Violes Esgales, un dúo radicado en París que formamos juntos.

Durante los treinta años que han pasado desde que era un chaval de doce años embelesado con su sonido, la aceptación pública de la viola da gamba ha aumentado vertiginosamente. Freddy, que murió trágicamente joven, se hubiera quedado asombrado al ver a la viola da gamba como estrella cinematográfica en una película muy premiada, Tous les matins du monde: un grito lejano desde los sótanos de la iglesia y sólo un pequeño indicativo de la actual popularidad del instrumento.

La España del siglo XV

Aunque muchas personas poco familiarizadas con la viola da gamba suponen que es un miembro de la familia del violín, en realidad no es así: está relacionada más estrechamente con la guitarra española. La viola da gamba o viola “de pierna”, ya que se sostiene entre las rodillas cuando se toca, se desarrolló muy probablemente en la España del siglo XV, cuando los vihuelistas trataban de tocar sus instrumentos con el arco que se utilizaba habitualmente para tocar un instrumento norteafricano, el rabab. Aparte del arco, esta primitiva versión de una “viola da gamba” conservaba todas las características de un instrumento de cuerda pulsada: trastes, afinación, incluso la posición al tocar, ya que se sostenía como una guitarra y se pasaba el arco verticalmente. Sin embargo, las cuerdas no siempre se frotaban: en antiguas representaciones vemos cómo las cuerdas del mismo instrumento a veces se frotan y a veces se pulsan. Estas primeras violas, denominadas también vihuela d’arco, eran más pequeñas y tenían puentes planos que permitían tocar todas sus cuerdas a la vez, un perfecto acompañamiento acórdico para el canto. Quienes visiten el Louvre en París pueden ver Las bodas de Caná de Veronese, un cuadro en el que dos violistas sostienen sus pequeños instrumentos en una posición de guitarra, mientras que otro sostiene un instrumento más grande en una posición de violonchelo.

El nuevo instrumento se utilizó rápidamente en los círculos cortesanos napolitanos. Allí se adoptó la costumbre de cogerlo verticalmente. Se añadió un puente redondeado, lo que le permitía al intérprete tocar una sola cuerda y, por tanto, tocar tanto melodías como acordes. Poco después los constructores empezaron a ofrecer estos instrumentos en diversos tamaños (tiple, tenor, bajo y contrabajo), ornamentando las volutas con cabezas talladas que representaban amigos, temas clásicos, a veces incluso animales. Siguiendo esa tradición, la de una de nuestras violas bajo, construida por la violera establecida en París Judith Kraft, guarda un gran parecido con mi hijo Thomas, un prometedor laudista de trece años. A veces los instrumentos se pintaban, se tallaban rosetones como en los laúdes, se tallaban la tapa, el fondo o el diapasón, o se decoraban con marquetería.

Las violas da gamba siempre se han tocado con la mano del arco colocada con la palma hacia arriba, al igual que se hacía con su antepasado el rabab, y con la ancestral técnica de mano izquierda de la vihuela y el laúd. Durante su larga historia, el instrumento podía tener de cuatro a ocho cuerdas, normalmente hechas de tripa, afinarse de diversos modos y contar con trastes de tripa, generalmente siete. Como sucede con el laúd, estos trastes podían moverse hacia arriba y hacia abajo a lo largo del diapasón del instrumento, por lo que podía tocarse con diferentes temperamentos. Algunas violas da gamba de finales del siglo XVIII tenían trastes de metal incrustados a la manera de una guitarra. Esto indica que, de cuando en cuando, la viola da gamba utilizaba un temperamento igual, del mismo modo que el laúd. Las investigaciones apuntan a que éste pudo ser el caso incluso ya en el siglo XVI. Además, algunas violas inglesas incorporaban cuerdas de metal simpáticas. A partir de mediados del siglo XVII, las violas empezaron a contar con algunas cuerdas de tripa forradas de metal.

El orificio de resonancia tenía a menudo forma de “c”, a veces como una “llama”, y a menudo, como han mostrado las recientes investigaciones en el caso de muchos de los instrumentos construidos entre los siglos XV y XVIII, con orificios en forma de “f” como los violines. Algunas de estas violas da gamba con orificios en forma de “f” sufrieron una transformación posterior en violonchelos.

Como era relativamente fácil de tocar, la viola da gamba alcanzó gran popularidad entre los músicos aficionados. A las familias les gustaba: los hijos podían tocar los instrumentos más pequeños y los adultos los más grandes. Una vez que se aprendía con un tamaño, podía tocarse con cualquier otro. Los tamaños variaban enormemente, y en un concierto ofrecido cerca de Milán en 1493 se encuentra documentado que había instrumentos “tan grandes como un hombre”. Durante el Renacimiento se utilizaban para acompañar a cantantes, o para tocar transcripciones de piezas escritas para otros instrumentos, a la manera de la espineta “doméstica” en la primera parte del siglo XX.

Uno de los primeros libros impresos para la viola como instrumento solista fue el Tratado de glosas de Diego Ortiz, publicado en 1553. Este libro pretende enseñar a los violistas cómo improvisar en un estilo de variaciones lineal, ya que la improvisación ha sido siempre uno de los sellos de identidad de la interpretación violagambística. Según fue pasando el tiempo, los violagambistas virtuosos improvisaron también sobre música vocal, cogiendo un poco del bajo, añadiendo variaciones, y saltando más tarde a la contralto, la tenor o la soprano. Este estilo, que pasó a conocerse con el nombre de viola bastarda, fue muy popular en Italia. A finales del siglo XVI y comienzos del XVII, compositores como Selma, Bonizzi, Della Casa y Bassani compusieron en el estilo de la viola bastarda.

La viola en Inglaterra

De acuerdo con un texto de mediados del siglo XVII firmado por un tal Mr. Peacham, “la cerveza y las violas da gamba llegaron a Inglaterra en tiempos de Enrique VII”. Pasara lo que pasara con su sobriedad, los ingleses acogieron el instrumento con entusiasmo, al igual que la música para los conjuntos de violas conocidos como consorts compuesta por Byrd, Jenkins, Lawes, Purcell y otros muchos músicos. En los hogares ingleses, donde un entretenimiento vespertino consistía a menudo en música hecha con amigos y compuesta por amigos, podían encontrarse grandes baúles conocidos como chests en los que se guardaban las violas. Tocar en un “conjunto de violas” perfectamente equilibrado del mismo constructor constituye un gran placer para un violagambista moderno. ¡Nada puede resultar más fascinante!

En su libro de 1676 Musick’s Monument, Thomas Mace recomienda “un buen conjunto de violas, seis en total, a saber, 2 bajos, 2 tenores y 2 tiples: todas verdadera y proporcionalmente ajustadas”. Los ingleses intentaron también reproducir en la viola da gamba lo que ellos imaginaban que era el sonido de una lira clásica griega, lo que dio lugar a una ejecución virtuosística de música a solo en un estilo acórdico que pasó a conocerse en Inglaterra como técnica de lyra-viol. Aunque esta ejecución de gran virtuosismo incluye acordes, también puede incorporar variaciones. Exige una gran destreza atlética por parte del intérprete, que necesita saltar de una cuerda a otra. La afinación de la viola da gamba podía alterarse para tocar en una tonalidad específica. A finales del siglo XVII se encuentran hasta 60 afinaciones diferentes. Para evitar tener que enfrentarse a 60 grupos diferentes de digitaciones, los compositores para lyra-viol escribieron su música en tablatura de laúd francesa. Había música para un solo instrumento y para conjuntos de violas conocidos como “conjuntos de lira” [lyra consorts] tocados “a la manera de la lira” [lyra-way]. Compositores como Hume, Coperario, Jenkins, Lawes, Simpson y el misterioso Ditrich Stöeffken, entre muchos, muchos otros, contribuyeron a un repertorio que está integrado por casi 5.000 piezas .

Muchas cortes europeas de los siglos XVII y XVIII contaban con violagambistas residentes. Carlos I de Inglaterra fue un admirador especial del instrumento, y se dice que era lo bastante bueno con la viola da gamba bajo como para sentarse a tocarla con sus músicos preferidos. En Amsterdam, las autoridades locales trataban de evitar que la gente tocara la viola da gamba, ya que a menudo se encontraban guardadas en cervecerías y tabernas, colocando así a sus ejecutantes peligrosamente cerca de la tentación de emborracharse y provocar alborotos.

La Francia barroca

La viola da gamba fue favorecida por los intelectuales franceses, quizás porque fue uno de los instrumentos predilectos de Luis XIV. En 1741 Hubert le Blanc resumió claramente la actitud francesa hacia la viola da gamba: “la Divina Inteligencia, entre los dones que nos concedió, distribuyó la armonía entre los mortales: el violín se lo dio a los italianos, la flauta a los alemanes, el clave a los ingleses y a los franceses la viola da gamba bajo”. Philibert Jambe de Fer escribió en 1556 que la viola da gamba francesa tenía sólo 5 cuerdas. Y Mersenne señaló que “Jacques Mauduit añadió la sexta cuerda a la viola da gamba, que anteriormente sólo tenía cinco, y fue el responsable del uso de la viola da gamba en Francia en lugar del violín bajo”.

Dos de los primeros violagambistas solistas franceses fueron André Maugars, conocido por sus improvisaciones, y Nicolas Hotman, que empezó a componer suites para el instrumento. Hotman, que era también laudista, merece una mención especial en la historia francesa de la viola da gamba como el profesor de Sainte-Colombe. Se conservan unas 45 obras suyas en diferentes versiones manuscritas, así como unos pocos airs à boire. Como era un improvisador, la situación con Maugars es muy diferente y aún no se ha descubierto ninguna obra suya.

Sainte-Colombe, el discípulo de Hotman, fue famoso por añadir la séptima cuerda grave a la viola da gamba francesa, un momento que halló cabida en la película Tous les matins du monde, que generó una corriente de interés popular por este compositor. Es comprensible que fuera también el primero en escribir para la recién inventada séptima cuerda. Las recientes investigaciones sugieren que Sainte-Colombe fue probablemente un tal Jean de Saint-Colombe que vivió cerca del Louvre en la rue de Betizy (que ya no existe), cerca de Marin Marais y de otro famoso violagambista parisino, Jean Lacquemant, más conocido como le sieur Du Buisson. En las ironías del Departamento del Destino, la rue de Betizy pasó a ser la elegante rue de Rivoli, y el lugar que ocupaba la casa de Sainte-Colombe se ha convertido (¡lo han adivinado!) en un McDonald’s.

En cualquier caso, Sainte-Colombe compuso más de 170 piezas a solo para la viola de siete cuerdas, así como 67 para dos violas da gamba bajo. Además de su discípulo más famoso, Marin Marais, también dio clases a sus propias hijas y a su hijo, al que se conoció como M. Saint-Colombe le fils. Es posible que Sainte-Colombe fuera protestante, lo que explica probablemente en parte las dificultades de los modernos investigadores para rastrear su historia. En este contexto, es importante tener en mente que el Edicto de Nantes, que promovió la tolerancia religiosa, fue revocado en 1685. Recientemente he tenido conocimiento de algunos documentos relevantes, gracias a la correspondencia mantenida con Claude Astor, entre los que figuran un testamento de Marie d’Estoupe, viuda de un Sainte-Colombe, que incluye seis violas da gamba pertenecientes a su marido, dos órganos, una espineta y un violín bajo. Este Sainte-Colombe en concreto murió en Brioude en 1688. Resulta tentador pensar que pudiera tratarse del famoso violagambista.

Extrañamente, Sainte-Colombe le fils, que vivió en y en torno a Inglaterra, es un personaje incluso más misterioso que su padre. Hay pruebas de que se encontraba en Edimburgo en la primera mitad de 1707 dando clases de viola da gamba a la escocesa Lady Grizel Baillie. La otra única evidencia firme que sitúa al joven Sainte-Colombe en un lugar concreto es una noticia de 1713 en la London Gazette sobre un concierto que iba a ofrecerse el 14 de mayo “a beneficio de Mr St. Colombe”. Su música, que era para viola da gamba solista de seis cuerdas, es muy virtuosística y en muchos sentidos está más desarrollada armónicamente que la de su padre.

El discípulo de Sainte-Colombe, Marin Marais, ahora famoso como uno de los mayores maestros del Barroco francés, nació en París en 1656 y estudió también con Lully. Su principal, y sublime, contribución a la música para viola da gamba puede encontrarse en sus cinco volúmenes de Pièces de viole, publicadas sucesivamente de 1686 a 1725. El violagambista americano John Hsu fue quien llamó la atención sobre tres manuscritos de la Scottish Library de Edimburgo. Contienen alrededor de 150 piezas manuscritas de Marais, incluidas más de cuarenta nunca publicadas. Se ha demostrado recientemente que dos de ellas están escritas de propia mano de Marais. Con el tiempo esto puede contribuir a identificar otras piezas o anotaciones de este violagambista excepcional.

Entre los violistas da gamba de Versalles se encontraba Antoine Forqueray, del que se decía que “tocaba como un diablo”. Había también más que un poco de diabólico en el resto de su comportamiento. Cuando no estaba improvisando preludios o tocando sonatas italianas para violín a la viola da gamba, se hallaba ocupado seduciendo a las criadas o pegando a su esposa y a su hijo violagambista. Tratando de mejorar el escándalo provocado, Antoine, el padre, desterró a su hijo Jean-Baptiste de Francia. A pesar de las maquinaciones del padre, pronto se hizo que volviera su hijo, dotado de gran talento, gracias a la intervención de amigos poderosos. Tras la muerte de su padre, el joven Forqueray, sorprendentemente capaz de admirar a su padre como compositor, publicó cinco de sus suites en 1747. La música era tan difícil que Titon du Tillet afirmó en 1732 que “sólo su hijo era capaz de tocar esta música perfectamente y con el mismo entusiasmo que su padre”.

Marais y Forqueray fueron celosos rivales en la corte. Una historia cuenta que Ernst Christian Hesse, un violagambista alemán, intentó estudiar con ambos maestros. Sabedor de su rivalidad, Hesse estudió con uno con su verdadero nombre y con el otro como “Sachs”. Desgraciadamente para él, Forqueray y Marais fanfarronearon más tarde de sus brillantes discípulos alemanes respectivos. Se concertó un concurso entre Sachs y Hesse. El pobre Hesse se presentó solo (como es obvio) y trató de calmar las agitadas aguas tocando primero en el estilo de Marais y luego en el de Forqueray. Esta impertinencia le valió que lo mandaran a Darmstadt, de donde procedía, y ya no volvió a ser visto en Versalles.

Otros violagambistas franceses son De Machy, Morel, Cappus, Caix d’ Hervelois y Dollé. Todos compusieron y publicaron libros de música para viola da gamba solista con o sin bajo continuo. En la década de 1740, una viola pequeña con a veces cinco cuerdas, a veces seis, el pardessus de viole, hizo furor en París. Se vio ayudada en su popularidad por el hecho de que la interpretación al violín por parte de mujeres de la burguesía estaba condenada como algo “indecente”, mientras que a la viola da gamba no lo estaba. Está documentado que una cierta Mme. Levy tocaba las sonatas de Corelli y otras piezas italianas en su casta viola pardessus.

La viola en Alemania

Aunque Francia fue de una importancia fundamental en el desarrollo de un estilo barroco virtuosístico para la viola da gamba, la música para este instrumento estaba surgiendo también en otros países europeos. En la mayoría de ellos, incluida la lejana Polonia, nacieron suites en forma inglesa o francesa, variaciones y sonatas en estilo italiano. La lyra viol estuvo muy de moda en el siglo XVII en Alemania y virtuosos ingleses como Walter Rowe y William Young fueron contratados como compositores e intérpretes de corte. Los compositores alemanes, incluidos Kühnel, Telemann y muchos otros, también escribieron suites, sonatas, Choralsätze (corales luteranos armonizados para viola da gamba solista) y danzas.

J. S. Bach, como siempre, merece una mención aparte. Adaptó tres sonatas escritas para otros instrumentos para viola da gamba y clave, muy probablemente para su alumno Karl Friedrich Abel. Bach el innovador escribió estas sonatas para viola da gamba, normalmente un instrumento para suites, y suites para el violonchelo, utilizado normalmente para sonatas. Bach es también el compositor de dos extraordinarios solos de viola da gamba que forman parte de sus pasiones (el de la Pasión según san Mateo era originalmente para laúd) y de pasajes para viola da gamba en sus cantatas.

Durante su dilatada vida, como ya se ha señalado, la viola da gamba fue también a menudo un instrumento acompañante, a veces formando parte de un grupo de continuo, a veces como el único instrumento. Podemos encontrar un ejemplo de una pieza vocal acompañada por una viola da gamba en una fecha tan temprana como 1542-43 en la Regola Rubertina de Ganassi. Los Ayres (Londres, 1601) de Robert Jones incluyen también un acompañamiento para voz escrito para la viola da gamba. Muchos libros de canciones ingleses del siglo XVII señalan que han de “cantarse con la viola bajo”, una práctica que se ha abandonado frecuentemente en las interpretaciones modernas.

En Francia, el uso de la viola da gamba como el instrumento exclusivo del continuo se encuentra bien documentado. Hubert Le Blanc nos dice en 1741: “No hay nada en este mundo que pueda igualar a dos violas da gamba bajo en paralelo, tan perfectamente interpretadas en las voces aguda y grave por las manos del padre Marais tocando sus piezas, acompañado por M. de St Félix, y Forcroi padre ejecutando Sonatas, acompañado de M. de Bellemont”. Incluso el violín contaba a veces con una viola da gamba para realizar el continuo. En el Mercure de France de 1725 hay una noticia de los concerts spirituels en la que se dice que tres violinistas diferentes tocaban solos acompañados por el fagot y la viola da gamba. Un elegante ejemplo de la música francesa es un aria de la cantata de Rameau Les amants trahis, en la que el acompañamiento de la viola da gamba para la voz tiene grandes acordes de hasta cinco notas. Bach también utilizó la viola da gamba como un instrumento armónico en labores de continuo. Los recitativos que preceden los solos de viola “Geduld, Geduld” y “Komm süsses Kreuz” de la Pasión según san Mateo incluyen acordes o arpegios.

Esto no quiere decir que a todos los alemanes les entusiasmara este estilo de acompañamiento. Herr Mattheson escribió en Das Neu-Eröffnete Orchestre (Hamburgo, 1713) que “el clave con su universalidad aporta un bajo acompañante casi indispensable para la iglesia, el teatro y la música de cámara. Entre los músicos franceses el instrumento de teclado no se considera tan absolutamente necesario y generalmente quedan satisfechos con una gamba bajo o algo parecido como bajo: sin embargo, suena tan desnudo y escueto que un experto se avergüenza, mientras que un no iniciado a menudo no puede decir en absoluto lo que falta. Pero hay que esperar que los franceses, como ya ha sucedido en muchas cosas musicales, cambien también su decisión aquí y prescindan de un capricho tan inútil”.

Siglos XIX y XX

La actividad de la viola da gamba disminuyó, pero no desapareció del todo, durante el siglo XIX. Primeramente, una brillante escuela virtuosística, denominada a menudo “escuela de Berlín”, apareció a finales del siglo XVIII en Alemania. C. P. E. Bach también ofreció conciertos en Londres con el ya mencionado Abel. Un tal Franz Xavier Hammer (1741-1817) compuso admirables sonatas para viola da gamba. Aun así, a mediados de la década de 1880 los conciertos con viola da gamba se tildaban ya de “históricos”. Un intérprete llamado Paul de Wit ofreció conciertos de este tipo con antiguas violas en diversas ciudades europeas, tocando música de Bach, Tartini y Marais, añadiendo por si acaso la cuarta de las Consolaciones de su amigo Franz Liszt. A una escala más informal, la tradición de la Hausmusik prosiguió en Alemania, al igual que la música “doméstica” para consort en Inglaterra. Hubo otros intérpretes durante el resto del siglo que tocaron Marais y Forqueray o el solo de la Pasión según san Mateo de Bach. Más tarde, a comienzos del siglo XX, los miembros de la familia Dolmetsch aparecieron en escena como los grandes revitalizadores del interés por la viola da gamba. En los años veinte, podía oírse a la familia en consorts a seis voces. Rodolph Dolmetsch interpretó música de Forqueray, para la que escribió una parte de continuo realizada para una segunda viola da gamba; en los años treinta tocó música de Simpson. Columbia grabó a Rodolph tocando variaciones virtuosísticas de Norcombe en 1933. También en los años treinta alemanes como Helmut Mönkemeyer (que publicó un método para viola da gamba en 1938) y Folkmar Langin revivieron las interpretaciones violagambísticas. Cerca, el maestro suizo August Wenzinger enseñó, tocó y grabó algunas de las primeras piezas para viola da gamba escuchadas nunca. Lo mismo puede decirse de Desmond Dupré que, al igual que sus colegas, empezó a desenterrar el repertorio para viola da gamba que había estado en barbecho durante tantos años. El mejor grupo norteamericano fue New York Pro Musica, de Noah Greenberg, que empezó a utilizar violas da gamba en los años cincuenta. Poco después uno de sus miembros fundadores, la violonchelista Judith Davidoff, creó su propio grupo, el Consort of Viols de Nueva York, del que fue miembro Freddy, mi primer profesor.

El presente

Todo esto nos desposita más o menos en la actualidad. Desde donde estoy sentado, con la viola acomodada entre mis rodillas, el panorama tiene buen aspecto. Dos de las figuras fundamentales de la actual popularidad del instrumento son el belga Wieland Kuijken y mi profesor, el catalán Jordi Savall, que estudió a su vez con Kuijken y con August Wenzinger. Gracias a ellos el número de violagambistas se ha multiplicado geométricamente y, con ellos, su público. No es menor el agradecimiento que merece el (relativamente) barato y ubicuo disco compacto, que permite que cualquiera que se interese en cualquier lugar por la música tocada con instrumentos “antiguos, auténticos” pueda escucharla gracias a la moderna tecnología.

A menudo me preguntan si hay compositores contemporáneos que hayan escrito para la viola da gamba y me produce una gran satisfacción decir que sí. La American Viola da Gamba Society organiza concursos periódicos para la creación de nuevas obras para viola da gamba. Tampoco ha quedado el instrumento relegado a su papel como instrumento clásico: como puede producir hermosos acordes, ha sido empleado por algunos compositores pop. En el espíritu de Sainte-Colombe, un reciente innovador australiano, no satisfecho con algo tan insignificante como una cuerda añadida o un puente rediseñado, ha desarrollado una “gamba eléctrica”.

En lo que supone una enorme diferencia con respecto a mi época, en la que muchos, si no todos, los violistas da gamba eran violonchelistas conversos o que hacían novillos, la nueva generación de intérpretes ha empezado a menudo directamente con la viola da gamba. Afecte esto o no a su técnica final, lo que sí es indudable es que constituye un testimonio de la popularidad del instrumento y el respeto en que se le tiene actualmente.

Han surgido numerosos conjuntos de violas da gamba, y algunos de los más conocidos son Fretwork (que encarga obras contemporáneas) y Phantasm. Como ha sido el caso a lo largo de toda su historia, el instrumento sigue atrayendo a intérpretes aficionados que hacen música por su propio placer y el de su familia y amigos. Puedo dar fe a partir de mi propia experiencia de que la edad de los estudiantes va de los cinco a más de ochenta años. Las asociaciones de viola da gamba han crecido como hongos (en Inglaterra, Estados Unidos, Suiza, Alemania, República Checa, Australia, Bélgica, Holanda, Japón y, por supuesto, Francia). La asociación norteamericana cuenta con más de mil miembros y la recién “resucitada” sociedad francesa con 230. Además de los encuentros regionales habituales durante el año, en los que los miembros pueden tocar música para conjunto, la sociedad americana organiza un encuentro anual al que asisten cientos de violistas. A veces surgen las bromas: en una de estas reuniones en Filadelfia, una fantasía a seis de Jenkins fue tocada simultáneamente por cientos de intérpretes, lo que constituye uno de los ejemplos menos conocidos del gigantismo americano.

En Francia y en otros países, la viola da gamba se oferta como primer instrumento a estudiantes muy jóvenes de conservatorio. Muchos de los principales conservatorios europeos, incluidos los de París, La Haya y Bruselas, así como algunas universidades americanas, ofrecen en la actualidad titulaciones de viola da gamba. Todo esto requiere muchos instrumentos nuevos. Los violeros han venido a satisfacer las necesidades de todos aquellos países en los que se toca la viola da gamba. El nivel de los constructores ha mejorado tanto que resulta difícil distinguir una copia moderna de un instrumento antiguo. Pero no es el caso de todos los constructores, y los estudiantes han tenido la suerte de que algunos se hayan especializado en instrumentos asequibles para estudiar. En Francia, como ya he mencionado anteriormente, la película Tous les matins du monde desató una especie de locura por la viola da gamba. Se organizaron numerosos simposios, el Centre du Musique Baroque de Versalles organizó todo un día violagambístico y de emisiones radiofónicas en torno al manuscrito Tournus de Sainte-Colombe, y los estudiantes empezaron a acudir en masa a los conservatorios clamando por clases de viola da gamba. Todo esto fueron buenas noticias, aunque algo desconcertantes para nosotros, los violagambistas.

Christophe Coin, uno de los virtuosos franceses, ha organizado simposios populares sobre el instrumento, de modo que una vez al año quienes tienen la suerte de asistir pueden oír hablar a intérpretes expertos, violeros, musicólogos y a otros a quienes ha reunido en torno a recientes descubrimientos e innovaciones en este campo. La Viola da Gamba Society británica ha organizado, asimismo, encuentros: algunos temas recientes han sido la música francesa, William Lawes y la música para lyra viol.

Y ahora una última palabra por mi parte. Uno de mis deseos recurrentes ha sido hacer todo lo que esté en mi mano para asegurarme de que la viola da gamba continúe tocándose, oyéndose y valorándose. Este es el motivo por el que he trabajado intensamente en numerosos archivos, para sacar del olvido piezas inéditas e incorporarlas al repertorio violístico, grabarlas y, más tarde, publicar esa música. Pienso en los más jóvenes que estudian ahora y en aquellos que vendrán después, y me siento muy satisfecho de haber hecho algo por ampliar las ricas posibilidades de nuestro adorado instrumento. ¡Que otros sigan oyéndolo y amándolo como lo hacemos nosotros! ¡Que sus sonidos cautivadores no se acallen nunca!

Este artículo está dedicado a la memoria de Fortunato Arico, el mejor de los profesores y el más afable de los hombres.