La pose y la expresión ambigua de sus personajes oscurecen el relato o el mensaje, de la misma manera que los objetos numinosos de sus cuadros suelen burlarse de las simples equivalencias de proverbios y libros de emblemas que los intérpretes modernos intentan asignarles. Bajo la luz proyectada por el pintor, las figuras titubean en un significado inestable entre puntos de vista sucesivos. A veces son individuos psicológicamente complejos que estimulan la fantasía de un novelista; otras, se trata de la humanidad convertida en bodegón. La pintura holandesa representa la cultura del país con un estilo más documental que el de cualquier otro arte antes de la fotografía; pero, cuando llegamos a Vermeer, hay algo que se rebela contra su utilización como testigo prosaico de la vida cotidiana. En su colosal estudio del mundo social holandés del siglo XVII, The Embarrassment of Riches, Simon Schama recurre a todas las fuentes imaginables, pero no utiliza ningún cuadro de Vermeer, a quien tampoco menciona a pesar de que, para muchos, la primera imagen mental de la cultura recreada por Schama sea una de esas luminosas habitaciones de Delft. Roger North, un contemporáneo inglés del pintor, algo más joven que éste, escribía en sus reflexiones filosóficas sobre la música: “Ahora, nuestro compositor echa muy de menos las ayudas con que contaba el pintor, pues sólo dispone de sonido y tiempo”. Vermeer, al ignorar la mitología, la historia o los símbolos y proveerse únicamente de luz y espacio, se encuentra tan constreñido como el compositor de North, creador de una música “absoluta”. Entre los antiguos maestros figurativos, Vermeer es uno de los que se suele considerar más a menudo como antepasados espirituales del arte abstracto, que aspira a la trascendencia y la objetividad: una tradición que ha apelado a la música como su ideal.
Música en Delft
La música real y otros sonidos que penetran por las ventanas entreabiertas y profusamente emplomadas de Vermeer suelen omitirse en las historias y evocaciones de su época y su cultura. Algunos pintores tienen una “pista sonora” evidente pero, después de Sweelinck (1562-1621), los Países Bajos del Norte no cuentan con un nombre musical reconocido y, hasta fechas recientes, la selección de música para sus cuadros en películas o vídeos consistía sobre todo en una asociación libre, por encima del tiempo y las fronteras (cualquier cosa entre Monteverdi y Satie). Estas opciones pueden ser ilustrativas respecto al misterio de nuestras asociaciones intuitivas, pero merece la pena contraponerles la música del tiempo y el lugar de Vermeer. Cuando se presentó en Londres la exposición más reciente del pintor, titulada Vermeer y la escuela de Delft, contó con una excelente muestra de música contemporánea: piezas de Boesset, Gaultier, Chambonnières, Froberger, Huygens y otros editadas en un CD (Metronome MET CD 1051), complemento novedoso de otro catálogo mamotrético. Pero Huygens es el único holandés del disco, y si se quiere hurgar más a fondo el repertorio, valdrá la pena explorar también las grabaciones de compositores como Padbru, Schuyt, Maria Tesselschade, Jacob van Eyck y otros, realizadas por Camerata Trajectina en Globe.
El movimiento de la música antigua nos ha permitido volver a escuchar algo parecido a los instrumentos que aparecen en los cuadros de Vermeer. Pero hay un sonido que no es necesario recuperar: el carillón de Delft y los de la mayoría de ciudades holandesas, menos modificados incluso que la voz de los cantantes, suenan sin cambios cuando el viento hincha y apaga al pasar las notas de las campanas. Al escuchar cómo desgranan con su tañido repiqueteante las notas de Mijn junges Leben hat ein End, o Wilhelmus (que puede considerarse con cierto derecho el himno nacional más antiguo de Europa), las propias tonadas, el timbre de las campanas y la maquinaria que las hace sonar sugieren, a pesar del imposible control de la expresividad, una estética musical fascinantemente remota. Su melodía inflexible y su irrevocable afinación se hallaban poderosamente presentes en el “oído mental” de los músicos y fabricantes de instrumentos tanto de la República de Holanda como de los Países Bajos españoles. En tiempos de Vermeer, el campanero del carillón era asimismo el organista y era contratado por el municipio, y no por la iglesia, para interpretar con regularidad recitales en ambos instrumentos. Los ayuntamientos fueron también promotores de la maravillosa productividad de aquellos años en la construcción de órganos. En un terreno más modesto, el campanero de carillón y compositor Jacob van Eyck, obtuvo en 1649 un aumento de sueldo para que “de vez en cuando, al caer la noche, entretenga con el sonido de su pequeña flauta a la gente que se pasea por el atrio de la iglesia”. Este mecenazgo público de la música ayudó a cerrar la brecha abierta por la ausencia de otros tipos de mecenas. La iglesia reformada calvinista, que veía el órgano y las composiciones musicales complejas con mucha más suspicacia que otras iglesias protestantes de Gran Bretaña o los estados luteranos alemanes, utilizaba únicamente las versiones corales más sencillas, y la reducida corte presidencial del estatúder no podía subvencionar iniciativas musicales ambiciosas, como las mascaradas y la ópera, propias de regímenes monárquicos y aristocráticos.
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