El paso del carillón a los seductores sonidos individuales casi excesivamente ricos de ese pequeño campanario sonoro que es el virginal muselar, el tipo de instrumento pintado siempre por Vermeer, no es demasiado grande. El diseño de un muselar, con el teclado en el extremo derecho de la caja, proporciona a su timbre el mismo tipo de modificación conseguida por un guitarrista o un citolista que puntea a cierta distancia del puente de su instrumento, modificación ampliada y enriquecida por la profunda caja de resonancia con forma de cajón. El muselar, con su tono que va de la redondez aflautada de la gama alta al timbre bajo parlante, pleno pero lento e indefinido, suena tan distinto del clave corriente que, al oírlo por primera vez, muchos no lo asocian con esa familia instrumental. La idiosincrasia de su sonido, articulación y amortiguación hace que no sea idóneo para músicas muy rápidas o complejas; su fuerte personalidad y sus registros inconfundibles parecen adaptarse sobre todo a un tipo de melodía para teclado de textura abierta y a un bajo poco elaborado.

En el cuadro titulado Mujer de pie al virginal (Londres, National Gallery), el instrumento posee una monumentalidad especialmente poderosa. La anterior representación de un muselar, pintada por Vermeer en los primeros años de la década de 1660 en su Lección de música (Londres, Royal Collection), nos muestra un instrumento mucho más parecido a los productos normales de los talleres de Amberes, los más famosos de los cuales eran, por supuesto, los de la familia Ruckers. La decoración con lemas, las líneas y arabescos pintados en bermellón, la veta de la madera y los motivos de delfines sobre papel estampado, todo ello sobre un bastidor de madera de roble sin pintar, constituyen una representación exacta de modelos conservados intactos hasta hoy, como el copiadísimo instrumento de 1611 construido por Ioannes Ruckers, expuesto en la Vleeshuis de Amberes. Pero en este cuadro posterior, el instrumento tiene un esquema decorativo mucho menos pintoresco: parece más unificado y, a la vez, más clásico y se adapta bastante mejor a la luz más brillante y menos velada y a los contornos más perfilados que encontramos en él y en otros tardíos como, por ejemplo, en La guitarrista (Kenwood, Iveagh Bequest). El marmoleado decorativo, aunque no es mejor como imitación de la piedra auténtica que el falso mármol pintado sobre los instrumentos actualmente conservados, posee un audaz sabor abstracto y aparece generalizado en todas las superficies que solían llevar papeles pintados y lemas, a excepción del interior de la tapa que presenta, en cambio, un paisaje sencillo y desprovisto de personas, nada característico, desde luego, de las pinturas conservadas realizadas sobre virginales profusamente decorados. A pesar de formar parte de una composición que da la impresión de la más rigurosa perspectiva con un único punto de fuga (tan rigurosa como todas las de Vermeer), la pintura de esta tapa posee unas características curiosas. El paisaje, según ha señalado Philip Steadman, no es ópticamente correcto. Para resultar inteligible, ha sido girado un poco hacia el plano del cuadro; el borde negro, cuya anchura no disminuye siguiendo las exigencias de la recesión, confunde adicionalmente la mirada y resulta pictóricamente inestable, apareciendo a veces no como una tapa sino como una abertura de forma rara hacia una vista surreal del paisaje situado detrás. ¿Existió realmente ese instrumento o, más bien, Vermeer recompuso aquí, dentro de la perspectiva precisa proporcionada por un muselar real, un virginal decorado más a su gusto y en mayor armonía con la grandiosa sencillez de la composición?

En los interiores de Vermeer hay muchos cuadros dentro de los cuadros: la mayoría emergen de entre las sombras, pero el imponente Cupido que muestra aquí una carta de la baraja parece estar haciendo una declaración inequívoca de fundamental importancia. El examen con rayos X ha revelado que ese mismo Cupido se hallaba también en el fondo de su Muchacha leyendo una carta junto a una ventana abierta (Dresde, Staatliche Gemaldegalerie), de la década de 1650, pero fue sobrepintado. No es el único caso en que Vermeer suprime una evocación demasiado explícita al retocar sus cuadros; en esta ocasión, sin embargo, parece agradarle que aceptemos la significación sugerida por los amorcillos de los libros de emblemas, donde el as mostrado significa: “El amor perfecto es sólo para una persona”. Por otra parte, la música (¿concluida o a punto de comenzar?) interpretada por esta joven centrada, estatuaria, con su mirada de cordial reconocimiento, no daría pie a las asociaciones convencionales de la época sobre la inmoralidad o la vanidad de este mundo.