Redescubrir a Bach fue todo un acontecimiento y el primer paso de un larguísimo camino que seguimos recorriendo. Un camino no exento de dificultades, por cuanto la recuperación de la música antigua implica hoy en día el objetivo casi inalcanzable de recuperar su sonoridad original, lo cual requiere de un conocimiento exhaustivo de todos y cada uno de los condicionantes que intervenían en su ejecución, de los que desafortunadamente no existe ningún documento sonoro anterior a la invención del fonógrafo en 1877. Cuanto más cercano sea el repertorio a recuperar, tanto mayores son las probabilidades de recuperarlo con acierto, teniendo en cuenta, además, que desde mediados del siglo XVIII, y al margen principalmente de la música aleatoria, una partitura musical es un producto artístico acabado en el que se indican todos y cada uno de los parámetros musicales, aunque su interpretación deje siempre un margen abierto a la sensibilidad del ejecutante. A este respecto, resulta ilustrativa la repetida anécdota del estreno, en mayo de 1824, de la Novena Sinfonía de Beethoven, al que asistió su autor ya completamente sordo. Requerido para que saludase al público, se dice que Beethoven no pudo menos que reprender a los intérpretes: mientras tocaban él había ido siguiendo para sí mismo la partitura, y resulta que no la había acabado de leer cuando orquesta y coro interpretaban el último acorde de la obra. Verdad o, en parte, leyenda, para Beethoven sería prácticamente inconcebible que cualquiera de sus obras pudiese ser objeto de la más mínima manipulación, y ello a diferencia de compositores de generaciones anteriores, el último de los cuales fue Juan Sebastián Bach, al menos entre los más grandes.

A pesar de que Bach, lo mismo que cuantos compositores le siguieron, no dejó nunca de fijar los principales parámetros, hizo al menos dos excepciones al respecto, dejando por fijar uno de los elementos esenciales que intervienen en una composición, el timbre, tanto en La Ofrenda musical (BWV 1079), salvo en alguno de sus números, como en El Arte de la fuga (BWV 1080), obras ambas susceptibles de ser ejecutadas por instrumentos de índole diversa. A pesar de apoyarse para ello en una larguísima tradición, en sus tiempos la actitud del compositor era bien distinta a la de siglos anteriores. Un trovador, pongamos por caso, tras musicar el más sutil de sus poemas, lo mejor que podía esperar es que, al difundirse oralmente, su melodía fuese poco a poco variando hasta el punto a veces de llegar a transformarse en otra. En términos generales, no es hasta el siglo XIV o poco antes cuando se constata el interés del compositor por tratar de fijar, en mayor o menor grado, el producto de su creación. Si a artistas como a Guillaume de Machaut (hacia 1300-1377) le empezaba a molestar el que alguien se tomase la libertad de alterar sus composiciones, a otros como a los laudistas y vihuelistas del Renacimiento les importó menos, convirtiéndolas, una vez escritas, en estructuras sonoras a completar por el intérprete. Cómo hacerlo, qué versión escoger entre aquellas que se han conservado de un mismo fragmento trovadoresco, qué instrumentos deben intervenir en el acompañamiento de una canción del siglo XV, y un sin fin de otras cuestiones se derivan de documentos musicales abiertos, testimonio de otras épocas cuyo mundo sonoro sólo puede ser reconstruido mediante aproximaciones relativas. Su veracidad no tiene porqué ser distinta a la de cualquier sinfonía de Beethoven tocada al tempo previsto por el compositor: la suya es una obra tan fija y acabada como el cuadro que cuelga de un museo, en tanto que la de un artista medieval o del Renacimiento temprano es una obra que admite en muchos casos múltiples lecturas.