En un estudio publicado recientemente y titulado Música y músicos en la corte de Fernando el Católico, 1741-1516, Tess Knighton nos ofrece un análisis magnífico y fascinante del paisaje musical que enmarcó los reinados de los monarcas católicos con sus melodías, armonías, ritmo y poesía. En efecto, las artes sonoras acompañaban casi todos los aspectos de la vida tanto privada como pública de aquellos soberanos. De hecho, la corte de los Reyes Católicos se convirtió en foco de la actividad musical y atrajo a muchos instrumentistas, cantantes y compositores. Es interesante observar que aquellos músicos eran en su mayoría españoles. Este dato resulta notable y significativo porque, en sus actividades de mecenazgo cultural, Fernando e Isabel se inspiraron considerablemente en el estilo y magnificencia de la corte borgoñona y emplearon, por tanto, a numerosos artistas y artesanos extranjeros. El principal arquitecto de San Juan de los Reyes de Toledo fue, por ejemplo, Juan Guas, natural de Lyón, que viajó a España con un grupo de artistas de Flandes cuya obra definió el estilo gótico hispano-flamenco. Sin embargo, la inmensa mayoría de los músicos al servicio de Fernando e Isabel habían nacido en España.

El poder y la piedad fueron los dos pilares gemelos sobre los que los Reyes Católicos basaron la nueva imagen de su soberanía. En una espléndida miniatura de uno de los libros de horas exquisitamente ilustrados de Isabel aparece representada la propia reina rezando de rodillas sobre un reclinatorio en actitud de adoración a la Virgen María coronada como reina de los cielos. La presencia de cuatro ángeles músicos que tocan el arpa, el laúd, el salterio y el órgano nos recuerda que ninguna de las facetas de la vida de los monarcas carecía de un apoyo musical. La insistencia de la ilustración en la devoción y piedad personal de la reina legitima su soberanía y subraya asimismo una relación femenina con la Virgen que no estaba al alcance de un monarca o un súbdito varón.

Isabel era mujer, madre y reina, como la propia Reina de los Cielos, y, por supuesto, una creyente devota. También era una mujer guerrera y erudita. En las canciones, motetes, misas y demás obras musicales tocadas y cantadas en la corte de Isabel hallamos todos esos aspectos de su personalidad.

Isabel era mujer, madre y reina, como la propia Reina de los Cielos, y, por supuesto, una creyente devota. También era una mujer guerrera y erudita. En las canciones, motetes, misas y demás obras musicales tocadas y cantadas en la corte de Isabel hallamos todos esos aspectos de su personalidad. En particular descubrimos que tanto la música religiosa como la profana dan una gran importancia a la Virgen María, a la manera de una banda sonora para la miniatura de su libro de horas. En relación con esta faceta, hallamos también una insistencia paralela en la experiencia femenina, perspectiva compartida por la reina de Castilla y la Reina de los Cielos. La sencilla muchacha campesina que abre su corazón a su madre en la atractiva canción Con amores mi madre, escrita por Juan de Anchieta en compás de cinco tiempos, nos invita a entrar en el mundo íntimo de confidencias intercambiadas entre una madre y una hija. Las frases, suaves y ondulantes, respiran con los vaivenes de los consuelos y desengaños del amor. Sin embargo, lejos de ser un caso aislado, esta viñeta musical de maravillosa riqueza, es sólo una más entre un conjunto de piezas que hallamos diseminadas por los cancioneros de la época:

Con amores, mi madre,
con amores m’adormí.

Assí dormida soñava
lo que’l coraçón velava,
que’l amor me consolava
con más bien que mereçí.
Adormeçióme el favor
qu’amor me dio con amor;
dio descanso a mi dolor
la fe con que le serví.

Los Cancioneros

El repertorio de música profana de los reinados de Fernando e Isabel se conserva en cinco cancioneros. El primero de ellos es el Cancionero de la Colombina, llamado así por Fernando Colón, hijo segundo e ilegítimo del explorador. Fernando, viajero y coleccionista apasionado de libros de música, legó a la catedral de Sevilla tras su muerte una colección de más de 15.000 volúmenes. Había comprado el Cancionero en 1534, aunque muchas de sus casi 100 piezas fueron escritas antes de 1490. La mayoría de las composiciones son anónimas. La obra contiene villancicos, canciones compuestas según la tradición del amor cortés y una docena de composiciones litúrgicas latinas. Los textos de estas últimas, al igual que muchas de las piezas en lengua vernácula, proclaman las alabanzas de la Virgen. Otros, como este inocente poema pastoral, captan a la perfección un tema bucólico recurrente en un lenguaje de una franqueza directa:

¿Cómo no le andaré yo,
mesquina, tan desmayada?

Dixo la niña al pastor:
“Mira, pastor, qué tetas”.

Dixo el pastor a la niña:
“Más me querría dos setas,
mi çurrón, mi çamarrón,
mi cayada y mi almarada
y mi yesca y mi eslabón”.

Podemos imaginar que piezas como éstas formaban parte de pasatiempos cortesanos en los que los nobles y la realeza entraban en contacto con unos campesinos idealizados. Si aquellos temas pastoriles proporcionaban a los soberanos cierto alivio en las preocupaciones diarias del gobierno, otros podían tener un carácter más abiertamente político. En el Cancionero de la Colombina hallamos, por ejemplo, otra canción anónima para festejar el matrimonio entre Fernando e Isabel:

Muy crüeles bozes dan
catalanes blasfemando:
“¡Fuera, fuera, duque Juan,
que es casado el Rey Fernando!”
Torna, torna, Barçelona,
a tu señor natural
Françia juega dedos val:
¡Sus, e mate por la dona!

Correos vienen, correos van
por todo’l mundo gritando:
“¡Fuera, fuera, duque Juan,
que es casado el Rey Fernando!”

Textos de tanta actualidad como éste nos ayudan, por supuesto, enormemente a fechar las piezas, aunque sigamos sin conocer a los autores del texto y la música. Como es obvio, Muy crueles bozes dan no pudo haberse escrito antes del matrimonio de Fernando e Isabel en 1469. Al igual que muchas de las piezas del Cancionero de la Colombina, ésta se recoge también en una colección de canciones mucho más amplia y reciente conservada en el Palacio Real de Madrid.

El Cancionero de Palacio, libro de sorprendente delicadeza, es, en realidad, uno de los monumentos sobresalientes de música española no sólo de su tiempo sino de todas las épocas. A pesar de la pérdida de más de 90 piezas, este elegante manuscrito conserva más de 450 obras de más de cincuenta compositores entre los que aparecen los nombres de mayor importancia del período: Johannes Cornago, Juan de Triana, Francisco de Madrid, Juan del Encina, Francisco Millán, Pedro de Escobar y Juan Ponce, entre muchos otros.

Y si la música representa lo mejor de la época, lo mismo ocurre con los textos. En realidad, un distintivo de esta antología es la calidad literaria. La presencia de obras del conde de Cifuentes, Jorge Manrique, el marqués de Santillana y Juan de Tapia reflejan, seguramente, en cierta medida los gustos de una reina que comenzó a estudiar latín a los 31 años. Isabel demostró a lo largo de su vida un sentido acendrado de la importancia y valor de la erudición humanista, no sólo por su amistad con la influyente familia de los Mendoza y su interés por la obra del destacado estudioso y filólogo latinista Antonio de Nebrija, sino también por impulsar y alentar la utilización de técnicas tan nuevas como la prensa de tipos móviles.

Uno de los tesoros de la Biblioteca Británica de Londres es un breviario maravillosamente ilustrado ofrecido a Isabel antes de 1497 o en ese mismo año. La dedicatoria de este magnífico manuscrito muestra el escudo de armas de la propia reina junto con el de su hijo, el infante Juan, y la esposa de éste, Margarita de Austria, a la izquierda, y a la derecha las armas de su segunda hija, la infanta Juana, y su esposo, Felipe de Austria, duque de Borgoña. Entre los muchos aspectos notables de este lujoso manuscrito copiado en Flandes, hay uno que destaca en el contexto aquí tratado: el número y variedad de las interpretaciones musicales representadas en las ilustraciones. El salmo 80, por ejemplo, se ilustra con la imagen del rey David rodeado por una docena de músicos que tocan diversos instrumentos de cuerda punteada, viento y percusión. El salmo 95 nos presenta, a su vez, a un grupo de ángeles que cantan una partitura musical junto con intérpretes de órgano, laúd, chirimía y salterio. Los salmos 115 al 121 están ilustrados de manera similar con un deslumbrante despliegue de instrumentistas y cantantes. Lo importante no es que las ilustraciones muestren o pretendan, siquiera, mostrar actuaciones o prácticas reales, sino que presenten la música y el sonido como parte integral de la vida cotidiana, para el entretenimiento o como un elemento incorporado a todas las facetas del ritual diario.

Música religiosa

Uno de los mayores tesoros musicales legados por aquel período es un conjunto de manuscritos polifónicos que conservan un repertorio asociado de alguna manera a la corte de los Reyes Católicos. Los más importantes se hallan en Sevilla, Tarazona y Barcelona. Estos manuscritos (tanto por separado como en conjunto) plantean a los estudiosos algunas de las incógnitas más inabordables y complejas de la musicología hispana. También guardan varias de las mejores obras musicales compuestas en cualquier época. Este campo de la musicología española está sembrado de minas, misterios e incertidumbres.

Por tomar un solo ejemplo, hay varios autores que piensan que el O bone Jesu, popularizado por David Munrow en su famoso disco de 1976 titulado Art of the Netherlands, es obra de Loyset Compère, Juan de Anchieta, Francisco de Peñalosa y/o Antonio de Ribera. Su aparición en no menos de once manuscritos diferentes y en una edición impresa italiana atestigua su popularidad en su momento. Ésta es, precisamente, la pieza donde Tess Knighton cree reconocer un rasgo estilístico que parece ser una de las características de la música litúrgica asociada a los Reyes Católicos. En las palabras “O mesias”, el compositor (¡quienquiera que sea!) une las cuatro voces en notas lentas y largas que declaman el texto de manera enfática e inconfundible. Knighton relaciona convincentemente este tipo de “genuflexión” musical con una predilección por los textos devotos que, al igual que los propios libros de horas, estimulan al individuo a identificarse con la pasión y muerte de Cristo. De hecho, según explica Knighton, la devoción y piedad personal que impregnan tales pasajes en la música de Peñalosa y Anchieta estuvieron estrechamente relacionadas con los proyectos políticos de los Reyes Católicos. La unidad de España bajo el catolicismo dependía de la expulsión o conversión de todos los elementos heterodoxos. Los pasajes musicales lentos y sostenidos que ponían de relieve ciertas partes fundamentales de los textos devotos habrían propiciado esa causa apelando, en primer lugar, a los sentidos y, en segundo, al entendimiento. En realidad, los pasajes poseían tal fuerza que podía esperarse de ellos que adoctrinaran a los fieles y convirtiesen a los herejes.

El repertorio de música religiosa asociado a este período de la historia de España es, además, diferente en varios sentidos de la música compuesta en otros lugares de Europa. Los ciclos integrados por los cinco movimientos del ordinario de la Misa (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus) se cultivaron en los Países Bajos hasta alcanzar una gran complejidad, mientras que los compositores españoles les prestaron relativamente poca atención. Se han conservado, no obstante, dos casos fascinantes de ciclos de la Misa escritos en aquel período. Han llegado hasta nosotros en el famoso manuscrito de Tarazona y son obra de varios compositores distintos; sin embargo, no podemos estar seguros de si representan una labor de colaboración o si fueron compuestos por separado y reunidos en fecha posterior para formar un conjunto.

Tampoco el motete se cultivó en esa época en la medida en que se practicó en otras partes. Más que buscar sus textos en la liturgia, nuestros compositores parecen haberse sentido atraídos por textos devotos que hacían hincapié en temas marianos, eucarísticos o penitenciales. El Precor te de Peñalosa constituye, al parecer, un ejemplo perfecto de esa fascinación sentida por los compositores hispanos:

Te ruego, Señor Jesucristo, por aquella inestimable caridad, cuando tú, Rey celestial, pendías en la cruz con divina caridad, con el alma afligida, con tristísimo gesto, turbados los sentidos, traspasado el corazón y magullado el cuerpo, con sangrientas llagas, las manos extendidas, las venas dilatadas, con la voz suplicante y enronquecida, con pálida faz, con mortal color: que me seas propicio por la multitud de mis pecados.

Al comparar el Precor te con la pieza de Anchieta Con amores, mi madre surgen ciertas semejanzas y diferencias. El texto latino sólo debía resultar inteligible para una élite culta, mientras que la versión en castellano debía ser mucho más accesible y su sencillo esquema de rima debía permitir una memorización más fácil. Sin embargo, ambos textos son manifestaciones íntimas de una profunda emoción expresada en primera persona. Ninguno de los dos se preocupa por las abstracciones de la teología. Su tema está constituido por emociones, necesidades y deseos humanos reales. Y esas necesidades y deseos se expresan mediante imágenes gráficas y un lenguaje muy corporal. No hay metáforas complejas ni conceptismo poético. Y en cada uno de los casos, el compositor ha elaborado el texto poniendo de relieve esas mismas cualidades.

El quinto centenario de la muerte de la reina Isabel nos brinda una ocasión ideal para explorar uno de los repertorios musicales más fascinantes de obras tanto religiosas como profanas. Un repertorio que, en gran parte, está aún por explorar y merece de musicólogos, músicos y melómanos un grado de atención mucho mayor.

'Estoy profundamente agradecido a la Dra. Tess Knighton del Clare College de Cambridge por su ayuda en la preparación de este artículo. Su libro Música y músicos en la corte de Fernando el Católico, 1474-1516, publicado en 2001 en Zaragoza por la Institución Fernando el Católico, es el mejor estudio de la época y el más reciente entre los actualmente disponibles. Doy las gracias de manera especial a Ken Kreitner por haberme permitido leer su próximo libro, The Church Music of Fifteenth-Century Spain, antes de su publicación.'