Durante el siglo XVII, Nápoles se contentó con seguir el rumbo de la capital operística del mundo, Venecia. Las primeras óperas que se representaron en Nápoles, una de las cuales pudiera haber sido L’incoronazione di Poppea, de Monteverdi (aunque al respecto hay una cierta disputa entre los especialistas), fueron en su mayor parte importadas de Venecia a principios de la década de 1650, tradición que continuó durante la mayor parte del siglo. Hacia mediados de esa década de 1650, los ‘Febi Armonici’, una compañía operística a la que el virrey español de Nápoles alentó y apoyó para que se trasladara desde Roma a Nápoles, llegaron a presentar algunas óperas en el Teatro de San Bartolomé, innovación continuada por varias compañías que actuarían en ese escenario hasta 1737, cuando el teatro fue derribado.

Hay ya pocas dudas de que el verdadero fundador de la ópera napolitano no fue Alessandro Scarlatti, como a veces se ha dicho, sino Francesco Provenzale (ca. 1626-1704). Las primeras óperas de Provenzale datan de la década de 1650, y el convencimiento que actualmente tenemos de que fueran al menos parcialmente adaptaciones de óperas de Cavalli simplemente subraya la profunda relación entre la ópera veneciana y napolitana de esa época. La actividad de Provenzale como compositor operístico se redujo con la llegada de Scarlatti a Nápoles, y el nombramiento de éste como maestro di capella en 1684 hizo que un desilusionado Provenzale tuviera que renunciar a su puesto, lo cual derivó en que otros miembros del coro de la capilla dejaran esta camera musical. Sin embargo, como se verá después, Provenzale es una figura importante en la génesis de la ópera cómica.

La “commedia dell’arte” y la “commedia erudita”

Por un mero accidente de la historia no nos ha llegado una obra que podría haber cambiado la historia de la ópera cómica. In 1627, una ópera llamada La finta pazza Licori fue ofrecida a la corte de Mantua. El compositor no era otro que Claudio Monteverdi, y el libretista el reconocido Giulio Strozzi. Desgraciadamente, ni la música ni el texto se han conservado, y lo más probable es que, ya que no hay constancia de ninguna representación, la obra nunca fuera terminada realmente. Lo único que nos ha llegado es una tentadora referencia a ella en una carta del compositor. Aún así el título es por sí solo bastante revelador, puesto que las palabras “finta” (en italiano, simulado, o ficticio) y “pazza” (loca) se convertirían en ingredientes teatrales habituales en la ópera y, finalmente, en la ópera cómica propiamente dicha. Ambos elementos, la simulación y la locura cómica, tienen sus raíces en la más significativa de las influencias de la ópera cómica, la commedia dell’arte.

La commedia dell’arte, un entretenimiento teatral en el que se daba mucha cabida a la improvisación, se popularizó a principios del siglo XVI. Su esencia se basa en mostrar, en un escenario ya predeterminado, las habilidades improvisatorias de actores profesionales, enmascarados, que tienen a su cargo una serie de personajes que llegarían a ser prototípicos dentro del género. Estos personajes más o menos convencionales a veces tenían carácter regional y estaban asociados a distintas partes de Italia, incluyendo Nápoles, y frecuentemente se expresaban en un dialecto local que ni siquiera entendían sus compañeros de reparto, con lo cual se creaban la confusión y los malentendidos consustanciales al desarrollo de la intriga. Como veremos después, el uso de dialectos locales llegaría a ser una de las características definitorias de la ópera cómica napolitana. La confusión y el imbroglio también aparecían merced al frecuente empleo del cambio de género (lo masculino, femenino, y lo femenino, masculino) de los personajes, otra característica que se incorporaría a muchas óperas cómicas.

Dado que muchos de los personajes convencionales de la commedia dell’arte se pueden encontrar también en la ópera cómica, será útil que los identifiquemos. En primer lugar era esencial que hubiera al menos una pareja de jóvenes amantes, que aparecían sin máscara. De sus desventuras y tribulaciones antes de conseguir unirse felizmente eran testigos directos los ziani, servidores masculinos, arteros y criticones, de los cuales Arlecchino es el ejemplo mejor conocido. El Fígaro de Mozart y Rossini es uno de sus famosos descendientes. En oposición a los amantes, y a menudo a la vez el padre o tutor de uno de ellos, aparece un viejo torpe, generalmente un doctor o un abogado (el prototipo del adversario de Fígaro, el Dr. Bartolo) que es el centro de las burlas y las ocurrencias del resto del reparto. El paradigma de estos personajes era Pantalone, a quien a veces encontramos cortejando alocadamente a alguna muchacha bastante más joven, de clase social más baja, a menudo sirviente o campesina, cuya más famosa manifestación en la commedia dell’arte es el personaje de Columbina, una curiosa combinación de sentimiento, encanto e impertinente frescura con un toque gruñón. La adopción por parte de la ópera cómica de los arquetipos de Pantalone y Columbina representa uno de sus soportes, siendo estas características inmediatamente reconocibles en la más famosa de todas las primeras óperas cómicas napolitanas, La serva padrona, de Pergolesi.