|
La familia Médicis sintió desde siempre la pasión por las celebraciones y los fastos y, pasado el año 1550, se cultivó en la ciudad un tipo de representación, instrumento principal de la idea barroca, que incorporaba intermezzi musicales con suoni, canti e balli al desarrollo de las tragicomedias y pastorales que eran los éxitos teatrales del momento (la Aminta de Tasso o Il Pastor fido de Guarini). De esas experiencias escénicas en torno a la mezcla de géneros nace un tipo de entretenimiento específico –el ballet de la corte florentina– de cuyas fuentes beberá toda Europa (en Francia, el Ballet comique de la Reine, pensado por Baldassarino da Belgiojoso para las bodas del duque de Joyeuse y de la doncella de Vaudémont, en 1581, encontrará un modelo en él). En otras palabras, se había producido una convergencia artística, literaria y técnica que desembocaría en el melodrama, “concebido como una forma enteramente nueva de espectáculo total y pluralista”: un acontecimiento, casi un seísmo, por las consecuencias que iba a provocar.
Y sin embargo, esta singular aventura de la ópera comenzó en los círculos intelectuales de manera muy restringida, con un enfrentamiento de carácter erudito. Más exactamente, en el palacio del conde Bardi, amigo de los Médicis, donde, a partir de 1576, se reunieron escritores, músicos, filósofos y poetas en torno a un noble proyecto: el melodrama en música, materialización de un sueño humanista cuyo eje era la vuelta a la tragedia griega que, según se pensaba, había sido una representación cantada.
La Camerata fiorentina se involucró a fondo –pues también sus miembros vieron en todo aquel asunto el medio de afirmar la “diferencia” italiana frente al ascendiente de los franco-flamencos en las capillas musicales– y se pasó de inmediato al debate conceptual: ¿cómo hablar con música? O más bien, ¿cómo recitar el drama en música y descubrir aquella magia original de la palabra que los antiguos atribuían, por ejemplo, a Orfeo (pues Bardi y sus compañeros extraían sus propuestas retóricas de las corrientes órficas defendidas por Platón y Aristóxeno)?
¿Resurrección? ¿Revolución? En realidad, lo que aquí prevaleció es un bello empirismo en el que cada cual aportaba su propio saber sin tener verdaderamente conciencia de estar trastocando el orden de una tradición. Sin embargo, la voluntad de reencontrar la fuerza dramática y fascinante del teatro antiguo llevó a la Camerata a condenar sin apelación la polifonía en defensa de la monodia. Un acto tanto más temerario cuanto que el madrigal reinaba como dueño y señor, del Piamonte a Sicilia, a la manera de un himno nacional en el que se vertían los estados emocionales de un pueblo.
La persona que asestó un golpe decisivo al arte del contrapunto fue Vincenzo Galilei –padre del astrónomo– con la publicación de su Dialogo della musica antica et della moderna en 1581, en el que se señala al madrigal tradicional como el obstáculo principal para el despliegue de los sentimientos y las emociones en música.
Repitamos que los componentes de dicha Camerata fundaban sus argumentos en el análisis de los textos antiguos. En ese sentido, Orfeo, acompañado de la lira, era un símbolo cuya fuerza se apoyaba en el canto de naturaleza monódica. El secreto de su poder retórico sólo podía residir, por tanto, en el estilo monódico. Así pues, prosigue Galilei, la finalidad de cualquier tipo de canto expresivo es interesar al oyente en el contenido del texto, espejo de los affetti, un objetivo demasiado desatendido los madrigalistas, que “relegaban” sin remedio esa expresión al distribuir a cuatro o cinco voces las emociones de un único personaje. El madrigal era, pues, un procedimiento opuesto al proyecto de los antiguos griegos, “que hacían vibrar las pasiones más vivas mediante la exclusiva intervención de una voz apoyada en la lira”. Según añadía Galilei, “hay que renunciar al contrapunto y volver a la simplicidad de la palabra”.
|
|
|
|