“[...] Paisiello había marchado a Italia y yo no conocía aún a Mozart. En este dilema me encontraba cuando Vincenzo Martini llegó a Viena [finales de 1785]. [Martín y Soler] Estaba deseando escribir una ópera para el teatro de Viena, y a pesar de la infeliz suerte de mi primer intento, fue aconsejado por sus amigos de que recurriera a mí para el texto. Tomé mi tiempo para considerar [la propuesta], pues no le conocía, y pedí consejo al emperador quien, encantado con la oportunidad, me animó a que la aprovechara.” Tras el rotundo éxito del estreno de Il burbero di buon cuore de Martín (1786), Da Ponte relata:

[En una recepción con José II] “Nada más verme exclamó: ¡Bravo! Da Ponte: debemos moldear el hierro mientras esté caliente; prepara otra obra para ese español. Estoy extremadamente complacido tanto con su música como con tu composición.”[...] “Pronto recibí innumerables peticiones de varios compositores para escribir obras para ellos; pero de entre todos, hubo sólo dos a quien estimaba y me complacía su música: Martini [Martín y Soler], el compositor favorito del emperador y primer ingenio de mi victoria en el teatro; y W. Mozart a quien conocí por aquel entonces.”

Lo que en mayor medida debió de deslumbrar e inspirar al monarca debió ser la capacidad y oficio teatrales de Soler y, por encima de todo, la facultad de emplear la música como vehículo de ideas, es el caso de Il burbero di buon cuore (Da Ponte, basado en Goldoni), Una cosa rara (1786, Da Ponte, tomado de La luna de la sierra de Vélez de Guevara), L’Arbore di Diana (1787, primer libreto enteramente original escrito por Da Ponte), e Il Sogno (1789, cantata escénica, libreto de Da Ponte). Constatamos en éstas una evolución en su estilo compositivo; en particular, cuanto más se adentra uno en la relación texto-música y la manera en que ésta es resuelta en todo momento se advierte la intención de desechar lo superfluo y limitarse a lo efectivo en el contexto dramatúrgico apropiado. Esta cualidad, echada en falta por José II en las óperas de Mozart (“trop de notes”, “trop difficile pour la voix”), la corroboró Haydn, tal y como comprobé en Budapest con material de primera mano: la admiración de este autor por la capacidad melódica de Martín parece estar en directa relación con el excepcional hecho de no haber efectuado apenas recortes en las partituras del valenciano que, como L’Arbore di Diana, el propio Haydn hizo representar en Esterháza. En cambio, sabemos de las “mutilaciones” que infligía sin reparo a otras óperas ejecutadas en el palacio húngaro.

Si a este hecho añadimos las exigencias artísticas y sociales de su principal patrón, José II, y del público vienés en tan álgido momento de las corrientes del libre pensamiento, podemos imaginar la dimensión alcanzada por Martín y Soler en tal contexto y que merece ser considerada hoy día para la interpretación de su música. La ópera en Viena no sólo era una sala de conciertos: representaba el fresco de las ideas y la vanguardia escénica. Mozart, Anfossi, Salieri o Haydn trataban de cristalizar en la ópera sus inquietudes. Martín no podía quedar al margen de la transformación del género bufo en el dramma giocoso representativo de este período crítico. A sus cuatro obras vienesas debemos añadir las tres escritas junto al poeta véneto en su breve estancia en Londres, todas estrenadas en el King’s Theater en 1795: La capricciosa corretta, L’isola del piacere y el intermedio Le nozze de’contadini spagnuoli. En todas ellas, tras la imagen idílica de un mundo arcádico o mitológico –como en L’Arbore di Diana, Il Sogno o L’isola del piacere–, se esconden verdaderos panfletos políticos.