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Cualquier intento clasificatorio de las tendencias artísticas habidas a lo largo de la historia, debería tener en cuenta las relaciones que puedan llegar a establecerse entre distintas corrientes de pensamiento, pese a su distancia cronológica y a lo alejado de sus procedimientos de creación. En ese sentido, la situación vivida por los pioneros del arte abstracto pictórico, en su afán por liberar el color y la forma de su antiquísimo “yugo” figurativo, guarda un parecido extraordinario con la que experimentaron compositores e instrumentistas de los siglos XVII y XVIII en su lucha por deslindar de la palabra el sonido instrumental.
El hecho de adjudicar una cierta capacidad expresiva a los colores y a las formas desprovistas de figuración, se ha relacionado tradicionalmente con la desarticulación del sistema tonal y con sus alternativas atonales y dodecafónicas a principios del siglo XX, ya que Kandinsky, Mondrian, Malévich, Klee, entre tantos otros, encontraron en la música absoluta del siglo XIX las justificaciones espirituales para sus telas. Pero eso no deja de ser un trompe-l’oeil historicista, puesto que si nos atenemos al concepto de abstracción puro, es decir, a aquel que evoluciona, como formulaba Worringer en 1906, desde el arte geométricamente ornamental de los pueblos primitivos hasta el que Kandinsky considerará capacitado para responder expresivamente a una necesidad interior, es más exacto, histórica y antropológicamente, apreciar concomitancias con todo el proceso que va desde la recuperación de la monodia por la Camerata florentina a finales del siglo XVI, hasta la definitiva fijación del sistema tonal por parte de Rameau, ya entrado el siglo XVIII. En efecto, aislar una melodía, sustraerle el sentido del texto, darle cobertura armónica con la polaridad mayor-menor y hacerla avanzar mediante disonancias hasta el ámbito de la emoción, es lo más abstracto que una mente humana pueda imaginar. Estamos tan acostumbrados a escuchar sonatas y sinfonías y a dejarnos emocionar por su contenido, que hemos olvidado que para aceptar que el sonido de un instrumento musical fuera considerado un producto artísticamente homologado –no sólo por los garantes de la sapiencia musical sino por el ciudadano de a pie– hizo falta que una legión de compositores, instrumentistas, luthiers, filósofos y oyentes sumaran sus esfuerzos con el fin de convencer a las académicas ortodoxias de que un nuevo arte era posible y, en consecuencia, de que la autonomía de la materia sonora –como acontecería trescientos años más tarde con la del color y la forma– era un paso de gigante necesario hacia la subjetividad artística del individuo.
Cuando Michael Praetorius en Syntagma Musicum (1615-1619) probó que la evolución había quebrado definitivamente la absoluta primacía de la palabra y dividido los Cantilenae en cum textu y sine textu, dio comienzo en Europa una extravagante y “barroca” suma de conceptos: la danza creadora de simetrías, la fuga heredera de un pasado inevitable, la tonalidad como ensanchamiento infinito de su estrechez modal, la teoría de los afectos sintetizada en el contraste adagio-allegro, las leyes de la retórica que harán de la oración musical algo persuasivo, la imitación perfecta de lo inimitable, las matemáticas como única verdad con la que dividir la octava, el camino de Dios desde el templo hasta el teatro, y, desde luego, un duelo febril entre la melodía y la armonía... El resultado no habría de ser otro que el de un musicus poeticus emergiendo de un mar de claroscuros, alguien capaz de empezar objetivando las alegrías y tristezas de toda su comunidad, para luego acabar siendo capaz de expresar su gozo y su pesar. Para eso haría falta forcejear con la palabra durante dos siglos y entrar en un confuso mundo de significantes sin o con significados y de formas que son y no son contenidos. Todavía en 1784 W. J. of Nayland afirmaba que “desde que la música instrumental se ha independizado de lo vocal, estamos en continuo peligro de caer bajo el dominio del sonido sin sentido”. En el momento en que la música rompe aguas en el silencio, hasta su nacimiento y muerte simultáneos en el oído, el músico toca, calla y escucha al mismo tiempo sabiendo que todas sus notas son una verdad a medias. Cuánta razón encierra el irónico y abarrocado aforismo de José Bergamín: “La música nos engaña siempre porque nunca puede cumplir una palabra que no tiene”.
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