Tales consideraciones se podrían fácilmente ilustrar con el estudio de cualquier escuela de construcción de órganos, y son particularmente manifiestas en el caso del órgano francés “clásico” o barroco, tal como éste era entre finales del siglo XVI y la Revolución francesa. Por otra parte, el solo hecho de que la transformación radical de la sociedad francesa después de 1789 se correspondiera con un rechazo o progresivo declive del tipo de instrumentos que estaban en uso hasta entonces, testimonia el vínculo indiscutible entre la concepción de los instrumentos y el papel que se les confiaba.

El primer factor que influirá en la evolución del órgano barroco francés y su repertorio es el modo como había sido usado en la liturgia católica. Los miembros de la congregación no participaban activamente, por lo que el órgano era casi un mero acompañante. Por lo general estaba instalado en una tribuna detrás del pórtico del lado oeste del templo, y se limitaba a dar replica a los versículos que declamaban los cantantes del coro. Este canto llano alternado se elaboraba a partir de melodías gregorianas. Al órgano se le encomendaban los versículos impares (empezando por el 1er versículo, después del 3º, el 5º, etc.), mientras que los pares se cantaban. Esto quiere decir que podía haber cinco intervenciones diferentes del órgano para el Kyrie, por ejemplo (1er Kyrie, 3er Kyrie, 2º Christe, 4º Kyrie y último Kyrie). Era habitual utilizar el plein jeu para el primer versículo, mientras que el segundo consistía normalmente en una fuga, el tercero habitualmente en un trío o un recitado, etc. Este orden de partes más o menos sistemático pronto fue minuciosamente regulado, como se observa, por ejemplo, en las instrucciones dictadas para las ceremonias en París en 1662 (Ceremoniae parisiense ad usum omnium collegiatarum, parochialum et aliarum urbis et dioceses parisiensis). En consecuencia, la mayoría de organistas debían respetar un mismo esquema, siendo aceptado tanto para las Misas como para los Magnificat.

Se consideraba que los distintos movimientos se correspondían con la emotividad de los versículos a los que replicaban, de muy distinta índole. Ello imponía un uso alterno del órgano que hacía necesario que las intervenciones del instrumento fueran breves, y al mismo tiempo que se considerada esencial el contraste de sonoridades: convenía que cada nuevo versículo sonase de forma radicalmente distinta del precedente, de modo que el tiempo que transcurría entre uno y otro, mientras los cantantes intervenían, era aprovechado por el organista para efectuar los cambios necesarios. El único momento de la misa durante el cual el organista disponía de cierto tiempo era el ofertorio. Como éste daba lugar a una larga procesión, el ofertorio del órgano debía durar suficiente tiempo y sonar de modo jubiloso, lo que normalmente se conseguía mediante el grand jeu, es decir, la combinación de toda la lengüetería. Todo ello, como vamos a ver, se refleja en las composiciones de los organistas franceses de la época, así como en la propia estructura del instrumento.