Las condiciones de escucha de la música antigua han experimentado un cambio. Hoy hay muchas razones para que nos ocupemos de ese repertorio. Para empezar, los musicólogos tienen un inmenso patrimonio por descubrir, un trabajo de investigación y restauración de partituras que proporciona profundas satisfacciones.

¿Cuál es, en su opinión, el motivo de que la música antigua haya sido desatendida durante tanto tiempo?

En mi opinión, la gran explosión de la ópera romántica en Italia en el siglo XIX y comienzos del XX significó una regresión y cierta ruptura con una tradición musical más completa. El poder de la ópera era tan grande que la música instrumental pura no se apreciaba realmente: resultaba muy “exótica”. Era incluso raro que se ofreciera en concierto una sinfonía completa, pues el público se aburría, por lo que sólo se interpretaba un movimiento. Lo he podido constatar leyendo los programas de entonces. El fenómeno de la ópera fue devastador para la cultura musical y hemos tenido que esperar a que se produjera cierta reacción contra el arte lírico. El concepto de ópera comenzó a vacilar en la década de los 20, cuando Stravinski había compuesto ya sus obras más importantes. Ése fue el momento en que se recuperó el interés por aquella música diferente. A todo ello podemos añadir una enorme degradación de la didáctica. La tradición de los siglos XVII y XVIII suponía una combinación justa de cuestiones técnicas y problemas puramente musicales. Lamentablemente, después de esa época el tecnicismo se situó al mismo nivel que la expresividad. Según indicaban los tratados de digitación existentes para clave u órgano, se debían utilizar los dedos más fuertes, y no buscar fuerza en todos, a fin de que la música se interpretara de acuerdo con las posibilidades de la mano. Hoy día, dado el gran desarrollo de la técnica, todos los dedos tocan con la misma potencia: ¡la igualdad se ha convertido en calidad musical! Pero, de hecho, lo expresivo en un auténtico músico es la falta de uniformidad. En un primer nivel, se ha de trabajar para conseguir igualdad. Pero luego hay que olvidarla, hay que aprender a olvidarla, para transmitir lo esencial de la música.

Lo que más me aburre (y no estoy hablando del repertorio) es, por ejemplo, un cuarteto moderno para cuerda en el que se pone de relieve la homogeneidad. En realidad, lo interesante es poder escuchar cuatro timbres diferentes dialogando entre ellos, cuatro individuos que hablan a la vez del mismo asunto, y no a una misma persona provista de cuatro voces iguales, lo cual es un absurdo, pues en la naturaleza no existe nada parecido. La homogeneidad nos hace perder el movimiento de la vida. Lo que da sentido no es la perfección plana. La expresión musical reside en el contraste entre un elemento y su contrario. El piano existe porque existe el forte. Lo mismo ocurre con los colores: el blanco aumenta el valor del negro.

¿Cómo se manifestó en Italia la recuperación de este patrimonio?

Los italianos comenzaron muy pronto a sondear aquel repertorio. Por lo que a mí respecta, tuve la suerte de admirar la colección de música antigua de un espíritu original, Gabriele d’Annunzio, en la que aparecían, por ejemplo, obras de Frescobaldi.

Al leer su biografía me sorprendió enterarme de que es usted autodidacta. ¿Cómo nació su vocación? ¿Impulsó el ambiente familiar el desarrollo de su disposición para la música?

Inicié mi aprendizaje musical en Roma bastante tarde, hacia los 14 años, estudiando piano. Mi padre había tenido que renunciar al canto para poder subsistir, y mi madre no sabía nada de música. Lo que despertó mi curiosidad fue el ejemplo de un joven pianista amigo mío. Más tarde tuve un profesor excepcional que me ayudó mucho. Su enseñanza fue determinante. Escuchábamos mucha música y hablábamos de ella largo y tendido. Me hizo compartir su admiración por Clara Haskil y algunos otros, y me hizo comprender la naturaleza profunda de las composiciones. Me transmitió el concepto esencial de elegancia en música. Sigo manteniendo relación con él y le considero un poco como un segundo padre.

¿Qué compositores ha interpretado al piano?

He trabajado a Mozart, Haydn, Beethoven, muy poco a Chopin y, sobre todo, las Rapsodias de Brahms.