En efecto, al disipar las tinieblas que rodean algunas obras desconocidas todavía hoy progresamos en el conocimiento de esos territorios musicales. ¡Queda tanto por descubrir! Las bibliotecas conservan tesoros que sólo piden ser desenterrados; aún está por explotar un fondo increíblemente rico, incluso en lo que respecta a los principales compositores. Nuestro deseo consiste también en captar el interés de los melómanos hacia músicos considerados actualmente menores, a pesar de que en su tiempo gozaron de una gran celebridad. Locatelli, por ejemplo, era desconocido hace una década, mientras que en el siglo XVIII fue una estrella que animó la vida musical por la audacia y el virtuosismo de su lenguaje instrumental. Hay muchos casos similares. Los progresos de la investigación enriquecen la historia de la música, nutren su vocabulario y su lenguaje. Toda esa materia aún inexplorada nos permite no caer en la rutina y renovarnos. Las informaciones sobre la vida cotidiana, sobre la manera de tocar y la filología de los instrumentos barrocos son puntos de partida de una inmensa trayectoria que sitúa la realidad de la música en sus circunstancias, su función social, el contexto y las prácticas de la interpretación, datos todos ellos que realzan la calidad de las obras.

¿Cómo se podría legitimar la expresión de “músico barroco”, su unidad estilística y su ideal estético?

Mediante el trabajo se puede lograr una auténtica armonía entre las reglas, el pensamiento y la notación musical, y la libertad concedida a la improvisación. Hace veinte años, en los comienzos de William Christie, Philippe Herreweghe y Nikolaus Harnoncourt, viví, a veces dolorosamente, la arqueología del Barroco. Estudios pacientes y una reflexión constante me permitieron desarrollar una manera personal de tocar y apreciar todos los recursos de mi instrumento, la reacción de las cuerdas de tripa, los golpes de arco… Son cosas que no se pueden improvisar de la noche a la mañana.

Consulté manuscritos, comparé fuentes, analicé anotaciones del compositor sobre las partituras y concreté los matices. Todo ello me llevó poco a poco a delimitar mi propia identidad cultural. No puedo tocar como un nórdico: ¡mi sensibilidad es latina! Los ensayos van precedidos por una profunda preparación. Todos disponen del material para evitar así los balbuceos del desciframiento. Es un trabajo fundamental si se quiere lograr una buena definición del estilo de la obra y una verdadera comprensión del saber del compositor. Mi deseo es que mi conjunto, Europa Galante, aporte su impronta y su visión contemporánea de la música barroca, captada a través de la sensibilidad de unas personas del siglo XXI. No se trata de restituir la música según se interpretaba, hipotéticamente, en su momento, sino de hacerla oír a través de un prisma moderno.

¿Cómo nació en usted ese gusto por el diálogo con un pasado encontrado de nuevo mediante la práctica del violín barroco?

La audición, a finales de la década de los 60, de ciertas grabaciones, como La Pasión según san Mateo dirigida por Harnoncourt, fue determinante para mi orientación musical, como lo fue, por lo demás, toda la discografía de ese director excepcional. En aquel momento decidí estudiar violín. Mi familia era muy melómana. A mi padre, médico, le gustaba la música antigua. Mi abuelo, abogado, era pianista aficionado y nos inició en la belleza de las Misas de Palestrina.

La admiración entusiasta por Nikolaus Harnoncourt, ¿le dio a conocer el alcance del esplendor y el aliento poético de esa música?

Comparada con la enseñanza clásica del conservatorio de Palermo, ¡su manera de interpretar era surrealista! ¡Comprendí cómo se debía abordar esa música! Mi amor por Vivaldi y Bach reforzó mi deseo de poner en cuestión ese repertorio, para volver a encontrar territorios olvidados.