Sí, así es. Y, por supuesto, encontrar esas obras requiere mucho tiempo. Pero los meses dedicados a la búsqueda están divididos casi siempre en una semana por aquí y otra por allá, cuando tengo tiempo.

Los compositores que suscitan en mí una respuesta son los que supieron expresar una gran personalidad con medios sencillos. Es un poco como las catedrales góticas: si obviamos los detalles, veremos que los medios, tomados uno a uno, son sorprendente-mente simples. Lo cual no obsta para que, una vez concluida, la obra creativa sea de una increíble complejidad

¿Y la selección?

Sobre todo busco un espíritu: en realidad, un espíritu que ya no existe. Los nombres conocidos no siempre me interesan, sobre todo en el caso de la música monódica. Por ejemplo, no siento ningún interés especial por Hildegard von Bingen.

En cambio, la polifonía de finales de la Edad Media, una música en movimiento, en formación, una música que atraviesa fronteras, me interesa casi siempre. El Barroco, sin embargo, no. Por más hermoso que pueda ser, me suele parecer excesivamente académico, coarta demasiado. Fíjese en las reglas para cada detalle a las que se sometió, por ejemplo, Rameau. Es un espíritu,vuelvo a decirlo, que no me interesa.

Los compositores que suscitan en mí una respuesta son los que supieron expresar una gran personalidad con medios sencillos. Es un poco como las catedrales góticas: si obviamos los detalles, veremos que los medios, tomados uno a uno, son sorprendentemente simples. Lo cual no obsta para que, una vez concluida, la obra creativa sea de una increíble complejidad. El proceso que lleva a un motete polifónico es muy parecido.

Volviendo a sus investigaciones, ¿dónde busca en concreto?

Se puede buscar en cualquier parte. A menudo basta con abrir los ojos. Hay incluso música “olvidada” que ya se había editado. Ése es precisamente el caso de Richafort. Por desgracia, las ediciones suelen ser obra de musicólogos, tal vez muy eruditos, que no siempre tienen oído.

Me gusta trabajar, y espero hacerlo siempre, con el manuscrito original o, al menos, poderlo cotejar con el texto preparado. En cuanto hay transcripción, estamos ante una interpretación. La edición de Richafort de la que hablaba, realizada en Estados Unidos, contiene bastantes errores, por ejemplo en las indicaciones relativas a la musica ficta. Corregir una edición defectuosa (¡todas esas marcas de lápiz durante los ensayos!) exige a menudo más trabajo que volverla a hacer de nuevo uno mismo.

Tomemos otro ejemplo: el de la Misa a 24 voces de Annibale Padovano, grabada por harmonia mundi. La obra no está editada. Pero debo decir que, después de treinta años de experiencia, no hace falta intermediario.

Volviendo a una cuestión muy material, ¿dónde busca usted, geográficamente hablando?

Las bibliotecas europeas están a rebosar de manuscritos, pero son pocos quienes los miran. Es cierto que los investigadores criban las grandes bibliotecas; pero, ¿y las pequeñas? En Carpentras tenemos, por ejemplo, la pequeña biblioteca Inguimbertina. La ventaja de su proximidad con Aviñón le ha permitido conservar auténticos tesoros. En ella es donde he encontrado manuscritos de Petrarca.

Hablando de Petrarca, el año 2000, cuando le escuché en el Festival del Alto Jura, usted ofreció un espléndido programa de música renacentista relacionada con la Antigüedad. Uno de los aspectos que me interesó en aquella ocasión fue la presencia de instrumentos muy antiguos, bastante más que los barrocos a los que nos estamos acostumbrando. Pero el año 2001 usted ofreció un programa, por lo demás magnífico, con música exclusivamente vocal.

Utilizo instrumentos cuando me resulta imposible evitarlo. A algunos coros principescos —hay que tener en cuenta que esta música polifónica es siempre, más o menos, música de corte, profana o eclesiástica— les gustaban los instrumentos; otros preferían la música a cappella. En mi caso, me agrada atenerme al espíritu de la época, y los cantantes encarnan el espíritu de los siglos XV y XVI, como la orquesta sinfónica personifica el siglo XIX. Por otra parte, todos los compositores del Renacimiento eran también cantantes, más que intérpretes de flauta dulce o de cromorno.

¿También usted fue cantante?

Sí, y seguí cantando en los primeros tiempos del Huelgas Ensemble. Muy pronto me di cuenta de que es muy difícil ser al mismo tiempo alguien que escucha y dirige y, además, interpreta una voz. Pero, volviendo a la cuestión, ¿hay que interpretar esa música con instrumentos o sin ellos? La respuesta se halla, sobre todo, en el contexto en que fue compuesta.

Hay generalizaciones que, sencillamente, no se sostienen, sobre todo la que dice que la polifonía de esa época no tolera ni instrumentos ni voces femeninas. Eso es cierto en el caso de Palestrina, pero él trabajaba en la corte pontificia. El caso de Lasso era distinto. Su gran patrón fue un príncipe de Baviera, en cuya corte no sólo se podía sino que se debía utilizar instrumentos. Supongo que a Willaert le gustaban las cantantes, pero sólo, desde luego, en su música profana, y no en la destinada a los oficios religiosos. Al final del Renacimiento las voces de mujer se hicieron más habituales, sobre todo en la corte de Ferrara, bajo Isabel de Este, y en Mantua, cuya cultura vocal fue la antesala de la ópera.

Otra idea falsa: que todos los compositores de este período hacían lo mismo y carecían de individualidad. Esto sólo es cierto cuando se trataba de malos compositores. Los buenos son los que añaden algo original a la trama constituida por las reglas del contrapunto. Como lo hacían Manchicourt, Brummel o, precisamente, Richafort.

¿Cómo se puede reconocer a quienes son capaces de proporcionar ese valor añadido?

Son los que poseen la noción plena del tiempo, del timing, si se me permite decirlo así. Del tactus, por emplear un término técnico. Esa noción implica un sentimiento acentuado de la duración de la vida de cada nota y, en consecuencia, de un canto legato, arte que prácticamente se ha perdido hoy en día. Ése es, sin duda, el punto donde surge el máximo problema: hallar el ritmo perfecto. Es como el agua en un dibujo japonés. Lo más habitual es que se haya destruido o perdido, al menos, la noción de tiempo.

¿Significa eso que usted intenta volver atrás en el tiempo?

No. Suelo pensar en Umberto Eco, quien dice que la primera cualidad es el deseo de ser sorprendido. Ahí es donde se halla la dificultad de conseguir que esa música tan rara resulte interesante para el público moderno. Sin hacer concesiones, sin añadir ornamentaciones fuera de lugar.

Lo que busco no es “resultar auténtico”. Sé que tengo ante mí cantantes del siglo XX (o del XXI) y, por supuesto, unos oyentes de esta misma época.

Como oyente del primer año del siglo XXI debo decir que me sorprende oír cantar este programa de Richafort, una música que mantiene, prácticamente, un mismo ritmo de principio a fin, con tonalidades muy próximas, sin sentir ni un momento de aburrimiento y ni tan siquiera —por lo que a mí respecta— un descenso de la tensión.

Es que no se trata, en absoluto, de algo monocromo: la monotonía es bastante mayor, por ejemplo, en Josquin. Mire usted, en esta música (como en otras) hay que introducir la idea de perspectiva. La perspectiva clásica existe en arquitectura o en pintura para dividir el espacio en un movimiento diferenciado. En el caso de la música, introducir la perspectiva implica intentar agrandar la tesitura.

¿Es decir, introducir algún tipo de textura?

Más que textura, que implica grosor, yo diría transparencia. Fíjese en el Requiem de Richafort: de las seis voces, hay cuatro que se mueven a través de la misma tesitura. Por encima, encontramos una voz de cantus, y por la parte inferior un bajo. Pero la única solución para comprender y hacer inteligible esa música tan imbricada es, en efecto, la transparencia.

Cambiemos de tema por un momento. Veo que ha enseñado en el Centro de Música Antigua de Ginebra. ¿Qué significado tiene para usted?

En el caso de la música antigua (aunque esta denominación no me gusta nada) hay que saber leerla, y no basta con saber “leer música” como se aprende en el conservatorio “normal”.

La cultura musical europea ofrece esa oportunidad única de anotarlo todo. Pero, aun así, hay que aprender a leer, lo que implica un conocimiento perfecto de ciertas convenciones no anotadas. En el Renacimiento la música la escribían siempre unos profesionales para otros profesionales. El amateurismo era practicamente inexistente. La gente conocía las reglas. Tal como hoy aprendemos que 1 + 1 = 2 (excepto en Norteamérica, donde se cuenta de manera distinta), o a descifrar los signos de notación musical moderna. Pues bien, si se quiere poder interpretar música renacentista, será necesario aprender las reglas y la manera de escribirlas, pues, lo repito, existe la posibilidad de escribir todo, incluidos los ritmos más complejos. Aunque los signos parezcan hoy un tanto cabalísticos, lo cierto es que se escribía todo.

Por razones de tiempo, no pudimos reanudar la conversación con Paul Van Nevel hasta dos meses después, en Tharoiseau (Borgoña), tras un concierto dedicado a Richafort y Cipriano de Rore, ofrecido al comienzo de los Encuentros Musicales de Vézelay.

Usted es el fundador del Huelgas Ensemble. Háblenos un poco de sus orígenes.

La idea nació hace unos 30 años en la Schola Cantorum de Basilea. Éramos un grupo de alumnos de Joannes Kolette, profesor en Maastricht, y nos apetecía cantar juntos música antigua a cappella. El nombre está tomado de un monasterio, Las Huelgas, situado a 10 kilómetros de Burgos. Allí es donde tuve ante mis ojos por primera vez un “verdadero” manuscrito, no una transcripción, ni siquiera un facsímil. Fue una auténtica revelación.

Veo que usted y su Huelgas Ensemble realizan su actividad con un calendario de conciertos muy apretado, a menudo en lugares relativamente inesperados y con programas difíciles de imaginar.

Mire usted, en la actualidad me hacen muchas propuestas y me invitan a bastantes sitios. Pero me reservo para 35 conciertos al año, no más. Y, entre las propuestas, elijo las que tienen un entorno más agradable y posibilidades de programa más interesantes…

Volvamos, pues, al repertorio…

Tengo dos grandes preferencias. Para empezar, los tres primeros cuartos del siglo XVI; y dentro de ese período de tiempo, los franco-flamencos. Luego, el siglo XV: el Quattrocento. Y siempre polifonía. Nada de música monódica, como la de los trovadores, que es en la que se suele pensar cuando se habla de música medieval. Lo que verdaderamente me seduce es el arte polifónico lineal, en el que se encuentran ideas horizontales combinadas verticalmente: un entramado de varios sonidos para producir uno solo.

En Nyon colocó a sus cantantes en círculo en el amplio espacio del crucero. Fue algo sorprendente e inesperado. Aquí, en Tharoiseau, la disposición ha sido más clásica, en un arco de circunferencia, frente al público. ¿Qué le ha dictado esas decisiones? ¿La arquitectura o la música?

Principalmente, la disposición de los respectivos lugares. Por diversas razones, sobre todo cuando cantamos a cappella, prefiero el círculo, una forma perfecta.

He observado que, una vez dentro del círculo, usted gira, y los músicos también, y dirige desde varios puntos casi sin separarse de los cantantes.

Sí. No hay que olvidar que esta música es siempre música de corte: de príncipes, señores o prelados. En aquella época, el número de oyentes era muy reducido, de cinco a veinte personas. No había necesidad alguna de proyectar las voces hasta el fondo de una sala de conciertos, como en el siglo XIX, cuando se colocaba a los músicos en un escenario y las localidades caras estaban delante y la plebe se situaba atrás. Y tanto peor, o quizá no, para quienes ocupaban la última fila.

En un círculo, los músicos se oyen mejor unos a otros. No hay que olvidar que la música renacentista no es música coral, sino un conjunto de solistas que cantan la misma pieza al mismo tiempo con un mismo sentido del ritmo y la entonación, pero con un color vocal que no es idéntico.

He oído decir que Josquin des Prés no le gusta demasiado. Resulta sorprendente, ¿no le parece?

Sí, cierto. Aunque hay excepciones, como la del motete Præter rerum seriem. Sin embargo, lucho contra la idea que tienen demasiadas personas, para quienes la música del Renacimiento se limita practicamente a Josquin, hasta el punto de eclipsar a todos los demás. Josquin fue descubierto, o vuelto a descubrir, muy pronto, no por músicos, sino por musicólogos, que no siempre eran músicos.

A partir de ese momento se ha hablado mucho de Josquin, sobre todo como un personaje difícil. Eso le fue bien a su fama. Si hubiese tenido un carácter excelente y llevado una vida sin incidentes, quizás se habría hablado menos de él. ¿No tengo derecho a pensar distinto de los demás? Al compararlo con sus colegas y contemporáneos —Agricola, Martini o Richafort, no me parece que los eclipse a todos. Yo no me acaloro con quienes se exaltan con Josquin, pero tampoco estoy completamente de acuerdo con los musicólogos, que dicen que es la figura central de la música en torno a 1500.

Es como si un crítico literario dijera, por ejemplo, que Raymond Quenau es la figura central de la literatura francesa del siglo XX: también hay otras. Y hacia 1500 había también otros músicos, comenzando por Prioris —un enorme compositor cuyo nombre es poco conocido para el público en general—, o por Antoine de Févin, del que es una pena que se haya conservado tan poca música.

¿Quedan aún cosas por descubrir en el mundo musical del Renacimiento? Me doy cuenta de lo incongruente que resulta esta pregunta al salir de un concierto en el que usted acaba de presentarnos precisamente a Richafort… Sin embargo, ¿cree que ocurrirá pronto lo mismo que ha sucedido con el Barroco, donde da la impresión de que ya se ha repasado todo y que una buena parte de las novedades publicadas son, por así decir, lo que se encuentra al rebañar el fondo del barril? Y a modo de corolario, ¿qué le apetece hacer aún a Paul Van Nevel?

La respuesta a la primera pregunta es un sí decidido: todavía quedan auténticas maravillas por descubrir.

Luego, ¿qué es lo que aún me apetece hacer, al menos en un futuro previsible? En primer lugar, explorar la música de Cipriano de Rore, y ya he comenzado con ello, como ha oído aquí. A pesar de haber realizado casi toda su carrera en Italia, musicalmente era flamenco. Llamémosle flamenco-italiano. Rore dominaba de maravilla la chanson franco-flamenca. La semana pasada cantamos algunas suyas, pero aquí, en un festival dedicado a música religiosa, no ha sido posible hacerlo. Sus madrigales eran muy admirados, y no por las personas menos significativas. Monteverdi, que no pudo conocerle personalmente sino sólo a través de su música, era un ferviente admirador suyo. Si pensamos en gente como Cipriano, podemos decir que los creadores de los verdaderos madrigales fueron los flamencos.

A continuación, los Canzoniere de Petrarca, musicados por Orlando di Lasso. Y después, un florilegio del manuscrito Q15 de Bolonia, el más importante y el más amplio de la música del primer tercio del Quattrocento, en realidad de entre 1400 a 1440.

Algunos de sus colegas especialistas en música antigua han dicho que los músicos (modernos) de origen latino comprenden y, por tanto, interpretan mejor las músicas (antiguas) latinas, mientras que con los del Norte de Europa ocurriría lo contrario. ¿Comparte esa opinión?

¡No! ¡En absoluto! Sé que se dice, y me parece que es una manera de reservarse un terreno privilegiado. ¡Pero la idea es ridícula! La gente que compuso y cantó esos madrigales viajaba. Tenía una cultura realmente internacional. Era la época del humanismo en todo su esplendor, y aquellas personas hablaban todas cuatro, cinco o seis lenguas, entre ellas griego y latín. En cierto momento, todos los cantores de la Capilla Sixtina eran franco-flamencos, y abundan los casos similares.

Tampoco creo que haya que ser creyente para ejecutar una buena Pasión de Bach. Es cierto que se requiere una cultura y conocimientos apropiados, pero eso no significa que haya que ir a misa todos los domingos. ¡Esas ideas son casi racistas! [Paul Van Nevel está muy enfadado] También los textos viajaron. Dígame, ¿dónde se editó a Rabelais?

La gente que compuso y cantó esos madrigales viajaba. Tenía una cultura realmente internacional. Era la época del humanismo en todo su esplendor, y aquellas personas hablaban todas cuatro, cinco o seis lenguas, entre ellas griego y latín. En cierto momento, todos los cantores de la Capilla Sixtina eran franco-flamencos

¿Qué más le tienta, aparte de Cipriano de Rore? Musicalmente hablando, por supuesto.

¿Qué me tienta? ¿Quién me tienta? Prioris y Antoine de Févin, dos grandes a quienes ya he mencionado. Luego, el siglo XV, Binchois y los hermanos De Lantins. En el XVI, Lasso (¡queda aún tanto por descubrir!), Manchicourt, De Wert. Algunos italianos, aunque sean más conocidos, y después, ya ve usted, dos compositores completamente ignorados: Meldert, un flamenco-italiano, como De Rore, conocido, permítame decirlo, por sus madrigales, y el franco-flamenco François Roussel. Actualmente estoy trabajando en las transcripciones de las obras de Gérarde, otro franco-flamenco, aunque de una especie rara: se marchó de su país, pero no a Italia, sino a Inglaterra. La British Library conserva muchas de sus composiciones, muy eclécticas.

La cuestión no es qué hacer; el problema se halla en otra parte. Una vez que se dominan los fundamentos, no en bruto sino en un sentido de conjunto, lo más difícil es saber conservar algún sentimiento de asombro. Para ello es necesario preservar también cierta modestia frente a las obras. Yo diría que debemos mostrarnos casi tímidos ante la comprensión de los compositores.

¿Timidos?

Sí, pues de lo contrario caemos en la trampa de creer saber más que los propios músicos que las compusieron. A los musicólogos, ya ve usted, les encantan los casilleros: quieren encasillarlo todo. Aquí tenemos, diría un musicólogo, una muestra perfecta del estilo de mediados del siglo XV, por ejemplo, y ¡allá va!, al cajón que lleva la etiqueta correspondiente. A mí me parece que hay un estilo propio de cada compositor, un estilo Binchois, un estilo Richafort, etc. Hay que escucharlo, pero ¡sin colocarlo en un casillero! ¿Se le ocurre a alguien decir que hay un estilo barroco de 1720, y que todo lo compuesto en ese momento debe sonar de manera similar?

¿Le importa que volvamos por un momento a sus cantores, o más bien al conjunto? Al escuchar al Huelgas Ensemble no podemos menos de sentirnos impresionados por lo perfecto de la ejecución, y por la increíble armonía que se desprende de las voces, sin dañar, sin embargo, en lo más mínimo la claridad de la lectura. ¿Es un conjunto fijo?

No del todo. Según nuestro sistema continental, hay un núcleo, por así decir, compuesto por doce cantantes, que son siempre los mismos. Y los demás, que también son siempre los mismos, en realidad.

¿Cómo es eso?

Eso quiere decir que forman parte de una reserva fija y que puedo recurrir a ellos en función de las necesidades de cada programa. Pero nunca hace falta empezar a explicarlo todo desde el principio, ni con unos ni con otros.

¿Hay entre sus cantantes antiguos alumnos?

No…, ¡no, ninguno! No creo que pudiese trabajar con antiguos alumnos. No tendría ningún sentido.

Por otra parte, en lo que respecta a la música antigua, me planteo serias preguntas sobre la educación musical. Fíjese en la riqueza de la música antigua y en quiénes la interpretan hoy día. Sólo en Flandes, somos un grupo de la misma generación, con los miembros de la familia Kuijken, René Jacobs, Jos van Immerseel y los demás. Nadie nos enseñó a ser unos remilgados en música antigua. Uno de mis maestros dijo en cierta ocasión: “Cuando uno encuentra algo, no sigue buscando”; y eso es tan cierto en música como en todo lo demás.

En la actualidad se quiere institucionalizar todo. Fíjese en la profusión de cursos, centros o programas especializados en música antigua. Los alumnos aprenden, a menudo admirablemente bien, así que ya no buscan más. En ese caso, la educación va demasiado lejos.

¿Cómo encuentra, pues, a sus cantantes? Porque es evidente que no los halla a la salida de los cursos de música antigua.

Hago dos audiciones al año. Ni siquiera pregunto si los candidatos han estudiado música antigua. Lo que busco es una inteligencia de verdad (musical o de otro tipo, sobre todo la inteligencia del oído, es decir, una entonación muy ajustada), no una “voz bella”. No sé muy bien qué es, en este sentido, una “voz bella”.

¿Sabe qué hace que un conjunto sea bueno? Cuando digo a un grupo de cantantes: “Vais a comenzar a cantar dentro de un minuto. ¡Toc! Comenzamos…”, y empiezan al cabo exactamente de un minuto, con absoluta simultaneidad, y no un milisegundo antes ni después, ése es un buen conjunto. En los tres siglos entre el final de la Edad Media y el siglo XVI, los músicos debían poseer un sentido del ritmo muy completo, muy exacto, con una comprensión profunda del fenómeno del tiempo. Ese sentido rítmico perfecto se perdió, sobre todo en el siglo XIX.

Pero, ¿no se ha recuperado, al menos en parte, en el XX?

Sí, eso es cierto. A partir de Bartók. Es muy bueno escuchar a Bartók para llegar a establecer una relación entre la música y uno mismo. Ese mismo sentido de la precisión en el ritmo y el tempo lo encuentro en Boulez como director. Es evidente que dirige de manera admirable la música de Bartók.

Aparte de los músicos del Renacimiento, ¿hay algún otro que le tiente? Ya ha dicho que no será del Barroco…

Exacto, en absoluto. En cambio, los hay del siglo XX, y los escucho también con el placer de un oyente. Y el motivo es, una vez más, el ritmo, la importancia y exactitud de los ritmos. Siempre vuelvo a ello. Y desde el punto de vista del arte, estoy totalmente vinculado a la polifonía, no a la monodia.

Quienes dicen que al interpretar sobre todo música antigua me estoy limitando se equivocan. Para empezar, mis intereses se dirigen a cuatro sistemas de notación y estilos:
La francona, llamada así por Franco de Colonia.
El Ars nova, aquel sistema innovador del siglo XIV, no italiano sino francés, elaborado en París (sobre todo en el Colegio de Navarra) y en Aviñón.
La negra (del siglo XV) y… la blanca (del siglo XVI).

Se trata siempre de una terminología que se aplica a los siglos XIV y XV y que aún cambió hacia 1500. Quienes piensan que me limito no comprenden la riqueza de ese material del que me ocupo y que me apasiona.

La música del Renacimiento o de la Edad Media apela a todos los conocimientos del músico, incluso más allá de la música. Hablo siempre de la música polifónica, escrita por profesionales para profesionales y para personas conocidas del compositor. Cuando Cipriano de Rore escribe en su propio hoy es, ante todo, para ser interpretado en un mañana, y no al cabo de cuatro siglos. En el siglo XIX se creó entre el compositor y el músico (por no hablar de los oyentes) esa distancia que en el XX no ha hecho sino agrandarse.

Es verdad que, a veces, en el Renacimiento se repetían las músicas. A Lasso no le suponía ningún problema volver a ofrecer una Misa compuesta ya anteriormente, por ejemplo, en la Capilla Sixtina. Conocía todas las reglas, lo que llamamos las “convenciones”, aunque también las convenciones se modifican.

Esas reglas, como los semitonos no escritos de la musica ficta, eran perfectamente comprensibles en su época. Muchos de los cantantes, por no decir la mayoría, fueron también compositores: al menos sabían qué significaba componer. En ese marco estético, las convenciones no excluían la interpretación. Las lagunas que constatamos hoy no estaban en los manuscritos, se hallan en nosotros.

No estoy de acuerdo con quienes consideran imprecisas las notaciones antiguas. Al contrario, cada notación está perfectamente adaptada a la gente para la que se escribía la música en cuestión. Eso vale también para los neumas del siglo XI, e importa poco que esos neumas den tanto que hablar a los musicólogos modernos.

El mismo razonamiento se aplica, por lo demás, a las primeras obras de Stockhausen. Con la diferencia de que los músicos no conocen ya todas las convenciones. Por tanto, el compositor añade tres páginas explicativas de los signos para que los músicos logren leer su manuscrito.

Volviendo a “nuestra” música, en cierto momento fue estudiada sobre todo por musicólogos que no eran músicos. Es como si unos ciegos se pusieran a estudiar pintura. Ahora se exige a los musicólogos que sean también músicos. Y eso es un gran acierto.

Paul Van Nevel, ha llegado el momento de darle las gracias, pero antes, tengo que hacerle una pequeña pregunta. Usted es conocido no sólo como gran especialista de la música de finales de la Edad Media y el Renacimiento, sino también como experto en cigarros puros. Hace unos días he escuchado el disco titulado por usted Fébus Avant!, la música que se podía oír en la corte de Gaston Fébus, conde de Foix y del Bearne, en el siglo XIV. En él ha incluido una canción curiosísima, Fumeux Fume, interpretada totalmente en un registro de bajo. Una música sorprendente para el siglo XIV, pero quizá no para un apasionado de los puros. Yo creía que en Europa no había tabaco antes del descubrimiento de América… ¿De que se habla, entonces, en ese elogio del humo?

Tiene usted razón, no se fumaba tabaco, pero sí hojas de plantas alucinógenas. Y el resultado es, efectivamente, una música muy rara, extremosa. ¡Lo contrario de un puro!

Paul Van Nevel, ¡muchas gracias!