Me imagino que debí de escuchar un clave, probablemente en un disco de George Malcom o Wanda Landowska. Cuando pedí recibir por primera vez clases de música -a una edad relativamente tardía, pues tenía 14 años-, el sonido en que pensaba era ése. Estaba eligiendo algo que me llevaba claramente a Bach y Händel más que a Beethoven y Brahms. Antes de ir a Cambridge di clases durante un trimestre cerca de Haslemere, por lo que la familia Dolmetsch se hallaba a la vuelta de la esquina. En Cambridge, la influencia conjunta de Thurston Dart, Raymond Leppard y Mary Potts era muy fuerte, y cuando me hallaba en segundo curso llegó David Munrow, que inició toda una época de experimentación musical, sobre todo con la Pembroke College Music Society. Más tarde, algunos de esos logros se racionalizaron en el Early Music Consort.

¿Y después de Cambridge?

Después de Cambridge fui un año a Praga para ver cómo se vivía al otro lado del telón de acero. Al regresar, tras trabajar un poco como pianista de teatro, se nos ocurrió que podíamos hacer que el Early Music Consort funcionara como grupo profesional formado por cinco intérpretes. También toqué diez años con la Academy of St Martin in the Fields. Esos fueron los dos conjuntos que llenaron mi vida como intérprete, junto con los recitales como solista y la actividad docente en Cambridge.

¿Cuál era el repertorio del Early Music Consort?

El repertorio estaba tomado, sobre todo, de la época que va de la Edad Media al Renacimiento temprano, aunque nuestras grabaciones posteriores incluían otras obras, como las odas de Purcell para los cumpleaños. Desde mi punto de vista, se trataba de algo un tanto curioso, pues una gran parte de ese repertorio era anterior a los instrumentos de tecla. Yo tocaba un poco el arpa, la percusión y el orlo, además del órgano positivo u organetto -un órgano medieval portátil para una sola mano-. Cuando la música era para teclado solo, sus compositores solían ser los virginalistas o los primeros compositores italianos. Éramos sobre todo un grupo internacional que actuaba en giras, así que no resultaba práctico viajar con un clave. Me acostumbré a adaptarme a cualquier instrumento de tecla que se me proporcionara, a excepción de las raras ocasiones en que viajábamos con una espineta.

¿Qué le llevó a crear la Academy of Ancient Music?

El trabajo del Early Music Consort había demostrado que se podía tocar con instrumentos que no aparecían normalmente en las orquestas modernas ni se enseñaban en los conservatorios. Sabía que otras personas, como Catherine Mackintosh y Duncan Druce, formaban también parte de pequeños conjuntos y que había una joven generación de violistas en Londres, pero no existía ningún conjunto de grandes dimensiones. Era también consciente de mi gran interés por llevar a cabo muchas cosas, para las que la Academy of St Martin in the Fields no podía ser el grupo adecuado. En algunas grabaciones de Vivaldi redujimos las cuerdas hasta dejarlas en un instrumentista por parte y tocamos con menos vibrato, pero era evidente que con un pequeño conjunto de músicos con instrumentos de época se podía realizar un trabajo mucho más fiel a la historia desde un punto de vista estilístico.

Comenzamos probando con un grupo para sonata en trío, pero el gran avance llegó cuando Peter Wadland, del sello L’Oiseau Lyre (entonces filial de Decca) se dirigió a nosotros y nos dijo que, además de las reediciones, deseaba realizar algunas grabaciones nuevas. Wadland buscaba grupos distintos para diferentes épocas; Alan Hacker y The Music Party, por ejemplo, representaban la música clásica y romántica, y nosotros nos encargamos del repertorio antiguo. Pensamos un nombre -The Academy of Anciente Music- y, para nuestro primer disco, que fue el de las oberturas de Arne, nos dispusimos a crear un conjunto con más de un instrumentista por parte. Cuando nos reunimos en la iglesia de Petersham con fotocopias de las antiguas particelas de Walsh sobre los atriles, fue la primera vez que muchos de nosotros tocábamos juntos.