Creo que debería decir que ahora mismo soy más director que clavecinista, pero intento ensayar y estudiar tanto como puedo, aunque no sea con la frecuencia idónea. Como clavecinista recibo más ofertas para dar conciertos de las que puedo aceptar en este momento. Lo que me sorprende es que desde que soy conocido como director acude más gente a mis recitales. Así que es estupendo tener un público más amplio, en vez de las treinta o cuarenta personas que solían asistir.

Eso es interesante. Supongo que la explicación se debe a que los conciertos y la ópera tienen un lugar más destacado en comparación con el recital. Haber logrado un nombre en los ámbitos mencionados, menos restrictivos, ayuda a generar un público para los recitales.

Así es. Y para un músico obviamente es siempre bueno saber que tu trabajo se da a conocer ante el mayor número de personas posible. Como director puedes llegar a más gente. Probablemente, el público más numeroso que he tenido ha sido con la película Farinelli Il Castrato...

Volvamos al principio. Me parece que usted se interesó por primera vez por el clave a una edad en la que la mayoría de nosotros aún estamos peleándonos con el piano. ¿Por qué el clave?

Comenzó por una fascinación por el pasado. Para mí el clave era una máquina del tiempo. Por eso cuando escuché y, más tarde, toqué su teclado, me suscitó el deseo de volver al pasado. Me crié en Aix-en-Provence, donde la arquitectura y la arqueología –es una zona muy rica en restos romanos– me servían para soñar y recrear la Antigüedad. De ahí que mi intención inicial fuera ser arqueólogo y, más tarde, arquitecto... Pero, en realidad, sólo quería construir palacios propios del siglo XVIII. Así que, cuando comprendí que ahora eso no es posible, descubrí que podía reflejar ese gusto por el pasado a través de la música barroca y el clave.

El repertorio que ha elaborado como clavecinista pone de manifiesto no sólo la esperada afinidad con la escuela francesa de compositores para clave, sino también una afinidad con Johann Sebastian Bach. Sería interesante saber su opinión sobre cómo la aceptada influencia francesa determina el estilo de las obras para teclado de Bach.

Lo que usted comenta sobre la influencia francesa es obviamente cierto, y recuerdo que siendo aún estudiante en La Haya un compañero me planteó la misma cuestión. Decía que tocaba Bach como si fuera música francesa, y señalaba que no debía tomarlo como una crítica, sino como un cumplido, ya que a Bach le gustaba y hasta fascinaba el repertorio francés; por eso lo intentó imitar en la medida de lo posible. No creo que yo interprete a Bach como interpretaría la música francesa, pero intento ser fiel a la teoría de Leonhardt, quien afirma que para hacer sonar el instrumento de la forma más bella posible hay que adoptar la técnica francesa, tal y como la describieron Couperin y Rameau en sus tratados. Esto implica el uso del legato, tocar con los dedos muy cerca del teclado y acudir a una especial articulación por cuestiones expresivas.

Obviamente, cuando toco música italiana del siglo XVII como, por ejemplo, la de Frescobaldi, intento hacer que el clave suene diferente, del mismo modo que procuro adaptar mi técnica a todo tipo de instrumentos, de los que pretendo que suenen como lo habrían hecho en su época. Se trata más de un enfoque conceptual, relacionado con el hecho de que cada compositor tenía sus propias ideas sobre el instrumento y deseaba que sonara de un modo muy específico. En realidad, cada maestro pretendía lograr su propia sonoridad. Pienso que muchos intérpretes contemporáneos de clave no tienen la confianza suficiente en el instrumento y creen que no es expresivo. No intentan hacerle cantar con suficiente empeño, de modo que no se produce el legato necesario. Muchos hacen que el clave suene sin vida y poco sugerente... En mi opinión, hay que tocar con la mayor suavidad posible y ofrecer al instrumento una sonoridad tan amplia y rica como sea posible.