Efectivamente, nací en Alsacia y siempre he vivido allí. Estudié en la Universidad de Estrasburgo y después me matriculé en el Conservatorio. El internado en el que estudié contaba con un excelente coro de alumnos que cantaban muchas piezas de música polifónica del siglo XVI, y durante mi estancia en dicho centro aprendí también a tocar el piano y el órgano, hasta llegar a responsabilizarme de la interpretación musical en los actos litúrgicos. Aquellas fueron mis primeras experiencias musicales, las cuales implicaron que cuando ingresé en el Conservatorio –bastante tarde, por cierto– tenía ya un oído muy desarrollado y una cierta técnica empírica para dirigir un coro, cantar y tañer el órgano. Antes de ello fui a la Universidad, donde estudié literatura y donde más tarde di clases de latín y griego. Más tarde aún, cuando tuve tiempo, me dediqué al clave. Todas estas experiencias definieron lo que quería hacer, vincularme con la música desde el siglo XVI hasta Schubert.

¿Hasta qué punto ha sido importante para su carrera musical el haber estudiado literatura y música?

Estoy seguro de que esta doble formación tuvo su importancia, aunque en aquella época no era capaz de analizarlo. Pero ahora me doy cuenta de su valor. El comprender cómo y por qué evoluciona el lenguaje me permite entender a su vez cómo se desarrolla la música. Hablar de un estilo, de cómo era y de cómo se supone que es, implica una evolución, pero muchos de los que en aquella época discutían estas cuestiones no entendían lo que estaba sucediendo. Intentaban analizar, establecer conexiones como las que se producen entre la retórica y la música, pero la relación entre ambas en el XVI, por ejemplo, es muy distinta de la que se daba en el siglo XVII, y así sucesivamente. Todos querían establecer estas conexiones, pero la explicación de las mismas no resultaba tan lógica como hubieran deseado. El grado de retórica en uno de los Conciertos de Brandeburgo es muy distinto del de un madrigal de Monteverdi. De manera que la voluntad de encontrar estas relaciones creó malentendidos. Por otra parte, está la cuestión del rubato, al que Tosi, el gran teórico del siglo XVII, describió como uno de los elementos esenciales de la expresión. Este problema crucial de la relación entre la melodía y la estructura rítmica, entre la flexibilidad y el compás oculto, pocas veces se mencionaba, porque simplemente era demasiado natural (como sucede en la música popular) y sumamente difícil de explicar.

Cuando se refiere a las personas que intentaban explicar estos fenómenos, ¿está pensando en teóricos como Johann Mattheson?

Sí, efectivamente. Las soluciones que respondían a los problemas eran siempre diferentes, de manera que es imposible encontrar las mismas relaciones entre el lenguaje y la música de los distintos períodos. La música polifónica del siglo XVI era muy plana, pero en un madrigal de Monteverdi la música sigue el texto muy de cerca. En la época de Bach vuelve a ser distinto, puesto que el texto se escribía para la música, y los textos de las arias adquieren la forma tripartita, el aria da capo. La estructura es más bien musical que literaria. Esto lo convierte en algo totalmente distinto, y mi estudio de la literatura me ha ayudado mucho a comprender mejor estas cuestiones.