Eliogabalo es mi cuarta ópera de Cavalli, después de Giasone, Xerse y La Callisto, además de los dos Cesti que he grabado. Hay que pronunciar estos dos nombres a la vez, puesto que son las dos grandes personalidades del periodo posterior a Monteverdi. También representaré Elena, una obra muy interesante de Cavalli sobre el inicio de la guerra de Troya, aunque un poco satirizada, como hizo Offenbach en La bella Elena. Aquí, por supuesto, el humor es más sutil que en Offenbach. Es posible que se trate de mi última ópera veneciana, pues ya he dirigido bastantes y me gustaría abordar otros repertorios. Quiero seguir con el barroco, pero al mismo tiempo intentaré cubrir algunas lagunas. Todo el mundo dirige Händel, bien o no tan bien, pero algunos compositores de su generación como Reinhard Keiser, en Alemania, también merecen nuestra atención. Y no hay que olvidar a Alessandro Scarlatti, claro. En cuanto a Monteverdi, es un compositor al que me gusta volver una y otra vez, pues siempre se descubren nuevos aspectos. L’Incoronazione di Poppea que ofrecí en París este invierno es muy distinta de la que luego llevé a la capital alemana, igual que el Ritorno de Berlín es muy diferente del que ya había montado en Montpellier. Eso es algo normal; también depende mucho del director escénico que se escoge.

Se percibe una mentalidad diferente entre la Poppea del Théâtre des Champs-Elysées y el Ritorno de Berlín, sobre todo por lo que respecta al reparto. Había más «estrellas» en París.

En efecto, al contrario de lo que ocurre en Berlín, en París se tiene tendencia a fichar «estrellas». Las óperas de Monteverdi, por ejemplo, son obras anti-belcantistas en las que el canto está al servicio del texto y trata de imitar el discurso. Para estas óperas se necesita un reparto en el que no haya una verdadera «estrella». En cuanto a la opera seria, es distinto, pues está escrita para «estrellas», para lucimiento de los cantantes virtuosos, concretamente los castrati. Así es con las arias e incluso con los recitativos, puesto que el nexo entre las arias también afecta a la verosimilitud del drama. Pero en Monteverdi no hay arias. Hay partes más arioso que otras, es cierto, pero es difícil decir dónde termina el recitativo y dónde empieza el aria, sencillamente porque en realidad no se trata de arias. En Il Ritorno el compositor aprovecha los pasajes en que intervienen los tres pretendientes para escribir auténticos madrigales a tres voces, que son magníficos. En su época Monteverdi trabajaba con cantantes nada habituados a la ópera, en tanto que el género acababa de nacer; el oficio de cantante de ópera no existía. Cantaban ópera, pero también música sacra y música de cámara, el madrigal, para lo cual requerían una forma de cantar adecuada, una dicción especial.

Sin embargo, hoy día el mundo lírico ansía contar con «estrellas» en sus repartos.

La política de «estrellas» es extraordinariamente cara. Suele ocurrir que hay directores de ópera que imponen «estrellas». Si los teatros tienen los medios suficientes para ofrecer «estrellas», están en su derecho. Pero no hay que olvidar la importancia de los papeles secundarios. Para éstos se pueden encontrar artistas tal vez poco conocidos, pero que ofrecen la garantía de que cumplirán con su trabajo igualmente bien, cuando no mejor. En caso contrario, puede que entonces falte dinero para otros aspectos importantes en los que no se suele reparar, como disponer de un asesor lingüístico. Los decorados para Poppea en el Théâtre des Champs-Elysées suponían un problema porque no encajaban en el espíritu de la música, sobre todo en lo tocante a la acústica. Si hubiésemos podido ensayar con ese decorado nueve o seis meses antes del estreno, como fue el caso de Ulises en Berlín, se podrían haber hecho pruebas acústicas.