On dit souvent de Guerrero qu’il fut l’un des trois plus grands compositeurs espagnols du XVIe siècle. Et pourtant, certains estiment, à tort me semble-t-il, qu’il n’ atteignit jamais à la puissance émotionnelle d’un Morales (la génération antérieure) ou d’un Victoria (la génération suivante). On dit qu’il manque à la musique de Guerrero d’une part la force bourrue de celle de Morales, d’autre part les phrases expressives si parfaites de concision, le drame si clairement esquissé et cet équilibre des lignes vocales aux harmonies si claires qui caractérisent la musique splendide de Victoria. Quand on le compare à ses collègues, Guerrero est catalogué comme un musicien aimable et doux, un mélodiste poétique et gracieux, impliquant par là que sa musique manque de caractère. Il est vrai que Guerrero ne possède pas cette discipline et cette logique suprêmes qui, associées à un sens dramatique intense, font des dix-huit Répons des Ténèbres de Victoria le chef d’œuvre de génie que nous connaissons. Et pourtant, on aime la musique de Guerrero. Comme Pacheco l’écrivit en 1599: « Il fut le musicien le plus extraordinaire de son temps; sa musique est plaisante à l’oreille et de forme agréable; on lui doit un In exitu Israel de ægypto qu’il composa sûrement, selon les connaisseurs, dans un état de contemplation suprême. Il publia de nombreux motets si bien conçus, si plaisants à l’oreille qu’ils seront à jamais appréciés; qui saurait créer un sentiment aussi intense de ferveur religieuse dans l’hymne Pange lingua ? » (Libro de verdaderos retratos, Séville, 1599). Faut-il voir là uniquement l’exagération affectueuse d’un ami fidèle, d’un compatriote, d’un autre Sévillan? Je suis sûr que non.

Si cet article se veut une évaluation tout à fait personnelle de l’œuvre de Guerrero, certains faits restent pourtant incontestables. Si en 1590 on avait demandé le nom du compositeur le plus célèbre et le plus apprécié d’Espagne, la réponse aurait certainement été Francisco Guerrero. Morales, bien que très respecté, faisait quasiment figure d’étranger, même aux yeux de son ami et admirateur Bermudo, car il avait composé ses plus belles œuvres à Rome dans un style fortement inspiré des méthodes françaises et flamandes, héritage de la Chapelle pontificale. Victoria, rentré en Espagne au milieu des années 1580, ne fut jamais maître de chapelle d’une cathédrale espagnole, et s’il était admiré, il était moins largement connu et restait aux yeux de beaucoup « le maître de chapelle à Rome ». Guerrero domina la musique de cathédrale espagnole à la fin du XVIe siècle et ses œuvres, sous forme de copies manuscrites ou d’exemplaires imprimés, furent diffusées dans toute l’Espagne et tout le Portugal ainsi que dans le Nouveau Monde, du Mexique et du Guatemala jusqu’à Lima et Cuzco. Plusieurs de ses œuvres étaient encore utilisées plus de deux siècles après sa mort. Des messes furent composées à partir de ses motets vers la fin de sa vie et en 1680 son Ave virgo sanctissima était encore pris comme modèle pour de nouvelles compositions. Ses Magnificat non seulement circulèrent dans tout le monde hispanique mais devinrent le modèle par excellence sur lequel Vivanco basa ses dix-huit Magnificat et Aguilera de Heredia ses trente-six. Il ne fait aucun doute que le Mexicain Francisco López y Capillas, un siècle après la publication en 1563 par Guerrero, modela sa propre série de Magnificat sur celle, exemplaire, du maître sévillan. Guerrero avait créé un paradigme en cristallisant la forme et les méthodes issues du plain-chant développées par Morales et Costanzo Festa. Palestrina et Victoria s’inspirèrent eux aussi de ce modèle dans leurs cycles de cantiques à la Vierge. Guerrero fut un musicien en vue de l’Ancienne Espagne comme de la Nouvelle Espagne. En effet, le terme de paradigme a servi à Josep Llorens pour qualifier un autre cycle majeur de Guerrero, un cycle de musique liturgique pour les Vêpres dans lequel il met en musique un verset sur deux des hymnes de l’office dont la mélodie était souvent du plain-chant ou un chant mesuré typiquement espagnol. Ces pièces furent elles aussi copiées et adaptées aux nouveaux textes liturgiques ou à de nouvelles fêtes pendant plus d’un siècle et demi après la mort de Guerrero.