Dans ce contexte, la musique, partie de l’homme, revient à l’homme et redécouvre l’individu, privilégiant l’idée dramatique et jouant d’une vaste palette de sentiments et d’affects, de l’élan vital et dionysiaque à l’angoisse métaphysique (celle où s’enfermera, par exemple, Gesualdo, « en quête d’un impossible pardon »).

Dès lors, il était dans l’ordre des priorités que les compositeurs aient des rapports rhétoriques nouveaux au verbe et au pouvoir du mot. Car, impliqués dans le débat des émotions tournant autour de l’inévitable affrontement amoureux, il ne pouvaient que rencontrer, dans leur réflexion et leur travail, le problème majeur du « comment parler en musi-que ». Un problème en fait assez sensiblement antérieur, puisqu’il était déjà au cœur de la problématique polyphonique du madrigal, plus d’un demi-siècle avant la naissance de l’opéra.

A cet égard, quand le jeune Monteverdi apparaît dans le concert de l’époque, le madrigal règne en maître sur la scène de la musique italienne, véritable signe identitaire où se reconnaît tout un peuple. De la Lombardie au Mezzogiorno, des campi vénitiens aux piazzette romaines et napolitaines, c’est le même bourdonnement éperdu ou mélancolique, la même ruche bruissante d’émois ou d’aveux, les mêmes tendres miniatures le plus souvent à 5 voix.

Instants de pur bonheur pastoral à la manière de l’élégant et frémissant Marenzio — qui fait figure de « classique » du genre —, madrigaux destinés aux cours avant-gardistes des Este à Ferrare (le cercle des chromatistes initiés par Luzzasco Luzzaschi) et des Gonzague à Mantoue où, avant Monteverdi, œuvra le valeureux de Wert, mais aussi expériences de Don Carlo Gesualdo qui, dans son château voisin de Naples, hérisse ses remords de meurtrier de stravaganze dans la mouvance maniériste : le genero madrigalesco multiplie les variations parfois enjouées, mais surtout affligées, sur cette « guerre d’amour » dont Monteverdi sera dans l’excellence le chroniqueur inspiré.