De ces débats âprement critiques naît, à l’exacte jointure du siècle (Octobre 1600), le premier drame en musique (ou mélodrame): l’ Euridice de Jacopo Peri — « gran maestro d’armonia » au service des Médicis — qui, telle une stèle inaugurale, ouvre l’immense route à venir de l’opéra. La première œuvre assurément qui, par le biais de la monodie expressive et du style recitativo, scelle l’union indéfectible de l’ armonia et de l’ oratione, la musique semblant y répondre de bout en bout au vœu des réformateurs en se faisant l’humble servante de la parole. Dès lors, est remise en cause la suprématie du madrigal, au point que celui-ci, marqué par le nouveau projet de déclamation lyrique, va, à son tour, faire peau neuve et tendre vers une polyphonie de mouvement simplifiée, vivifiée par de fréquentes incises dans le style parlando, afin de retrouver une intelligibilité qu’il n’avait plus, car « quand le sens des paroles se perd, la musique devient ennuyeuse » (Emilio de’ Cavalieri).

Pour le moment, l’objectif de Monteverdi, nommé en 1602 maître de la Chapelle de Mantoue, après des voyages en Hongrie et en Flandres où il suivait le Seigneur-Duc, reste celui de la cause madrigalesque. Aussi bien, et jusque dans ses dernières années, il reviendra au genre, mais en l’enrichissant de tous les acquis du néo-madrigal et en lui assignant — à partir des 4ème et 5ème Livres (celui-ci imposant les recours à la basse continue obligée pour les 6 derniers numéros) — un rôle de révélateur expressif. Un champ d’expériences, en d’autres termes, où il vérifie à loisir recettes et audaces nouvelles, mais sans renoncer à une dénomination commode, même quand auront été épuisées toutes les ressources de l’écriture a cappella sur le chemin de la monodie et du stile concertato.

Soumettre toujours plus étroitement le néo-madrigal à l’emprise du mot et au monde des sentiments, des affetti : voilà le programme que le Crémonais va traduire en clair à Mantoue, puis Venise, passant du contrepoint imitatif à 5 voix aux grandes pièces concertantes, dramatiques et dynamiques du 8ème Livre, ce manifeste du génie monteverdien publié en 1638.

Le 5ème Livre de Madrigaux

Dans ce parcours, le 5ème Livre de 1605 est un exemple situé à la croisée des chemins : à la fois reflet du passé et prophète de l’avenir, une « ligne de partage des eaux » (Leo Schrade) entre tradition et modernité. Certes, l’écriture à 5 voix y demeure la référence formelle, mais Monteverdi s’y active à une fusion toujours plus intime du chant et de la poésie, multipliant les allusions à cette « seconde pratique » musicale qu’il oppose à l’ancien style, la prima prattica des Franco-Flamands. Plus exactement, à la suite des mélodramatistes qui, à Florence, viennent de faire parler le drame en musique, il éclaire l’aventure madrigalesque d’une lumière neuve, usant sans doute de la peinture polyphonique des mots — figuralismes à l’appui — comme ses aînés de Rore, Marenzio ou de Wert ont pu le faire ; mais surtout creusant toujours plus le portrait amoureux et psychologique et s’impliquant à fond dans cette peinture textuelle, miroir, en toute occasion, de celui (ou celle) « chi col canto parla ». Et dans cet engagement jusque là « inouï », les miniatures affligées de Cruda Amarilli et Ecco Mirtillo (sur des poèmes du Pastor Fido de Guarini, vraie « Bible des Madrigalistes ») sont des joyaux en modernité, où les traits parlando et les fractures dissonantes —la fameuse neuvième sur ahi! lasso virent à l’emblème.