Des opéras sans drame, conventionnels et indigents ? Certes, l’examen des partitions de Turin révèle un Vivaldi s’accommodant des conventions et des codes de son temps, c’est à dire d’un opéra en trois actes, alternant airs da capo et récitatifs, construit sur un livret relevant d’un répertoire partagé et privilégiant les tessitures aiguës. Mais, à l’image de Haendel à Londres ou plus tard de Haydn à Eisenstadt et de Mozart à Milan, Vivaldi n’admet ce schéma formel généralisé que pour mieux se l’approprier et le marquer de son empreinte.

La personnalité du compositeur s’affirme tout d’abord dans le choix de ses livrets et dans le soin jaloux apporté à leur révision. Très distant à l’égard du mouvement littéraire inspiré par le grand poète officiel Apostolo Zeno, Vivaldi refusa durant tout le cours de sa carrière de fondre ses œuvres dans un modèle dramatique de référence ou de se positionner autrement qu’en termes affectifs et pragmatiques à l’égard des réformes comme des codes contestés. Cette liberté le conduira ainsi dès les premières années de son activité lyrique, à privilégier les textes de jeunes librettistes ou le remaniement de livrets du siècle précédent aux textes des réformateurs ou de leurs disciples. Elle justifiera à partir du milieu des années 1720, sa grande défiance à l’égard de l’impérialisme métastasien. L’indépendance ainsi manifestée par Vivaldi à l’égard des courants et des chapelles s’exprime pleinement dans l’équilibre formel atypique de ses premiers opéras, mêlant les figures les plus novatrices aux éléments stylistiques les plus archaïques.

La même volonté d’adapter les modèles se retrouve dans la réserve très nette témoignée par le Vénitien à l’égard de l’emprise croissante des castrats sur le monde théâtral. L’ originalité de Vivaldi dans son approche des équilibres vocaux au sein du dramma per musica le démarque ainsi très nettement des compositeurs dits napolitains tels Leo, Vinci, Hasse ou Porpora. Bien que certains des plus beaux airs de Vivaldi soient écrits pour une voix masculine aiguë et que l’on recense dans les distributions de ses opéras un nombre conséquent de sopranos ou contraltos masculins de premier ordre, tels Andrea Pacini, Giovanni Battista Minelli, Marianino Nicolini, Francesco Bilanzoni ou Pietro Morigi, ces chanteurs, le plus souvent engagés par l’habile impresario à l’aube de leur prometteuse carrière, ne dominent nullement la palette vocale de l’opéra vivaldien. Si l’on excepte Carestini, rencontré par Vivaldi à Rome en 1723 à l’occasion de son Ercole sul’ Termodonte et retrouvé en 1727 à Reggio Emilia pour son Siroe Re di Persia, le compositeur n’engagea d’ailleurs jamais aucun des grands castrats de son temps. Ce choix, relevant pour partie de considérations économiques, semble surtout avoir traduit la grande indépendance de Vivaldi face à l’évolution artistique symbolisée par ces chanteurs et son refus de se soumettre à un modèle référent. L’opéra vivaldien, rejetant tout absolutisme formel, se distingue ainsi notamment des œuvres de ses contemporains par la place fondamentale qu’il préserve aux voix féminines et par son refus de confiner les voix masculines graves dans des emplois anecdotiques. Dans nombre de ses drammi, le rôle de primo uomo traditionnellement conçu pour un castrat y est ainsi attribué à une chanteuse tandis que plusieurs rôles fondamentaux sont confiés à un ténor.

Mais par-delà ces spécificités formelles ou vocales, la profonde richesse du théâtre vivaldien demeure son intensité dramatique et sa beauté musicale. Un souffle dramatique exceptionnel traverse en effet ces compositions, révélant page après page une formidable sensibilité capable d’exprimer dans leurs moindres nuances les mille inflexions des passions humaines. La musique pour sa part retrouve la richesse thématique, la couleur instrumentale et la vitalité rythmique des concertos, auxquels elle emprunte leurs inimitables ritournelles, leurs puissants contrastes dramatiques, leurs allegro tempétueux et leurs mélodies enjôleuses.

Libéral et humaniste

Tandis que l’œuvre oubliée est peu à peu redécouverte, tandis que la recherche historique fait avancer inexorablement la connaissance biographique, l’ ultime énigme que nous oppose le Vénitien demeure celle de sa personnalité. Qui était Vivaldi ? Son itinéraire, ses partitions, ses écrits, sa correspondance, les témoignages recueillis dessinent une psychologie complexe, souvent déroutante, parfois même déplaisante, mais toujours captivante. Dans sa vie comme dans sa musique, dans ses actes comme dans ses concertos, dans ses prises de position comme dans ses airs d’opéras, Vivaldi tour à tour surprend, provoque, charme, mais ne laisse jamais l’observateur indifférent.