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Si l’intérêt pour la musique de Purcell déclina par le passé, c’est entre autres parce qu’on l’interprétait dans un style qui ne lui convenait pas.Même les plus belles œuvres du XVIIe siècle peuvent perdre de leur attrait si les instruments sont mal choisis, si les voix sont trop amples, si l’allure est trop lente ou la texture trop lourde. La situation s’est améliorée ces dernières années avec l’épanouissement d’ensembles spécialisés dans le baroque, mais il n’est pas rare, aujourd’hui encore, d’entendre des enregistrements recourant à des chanteurs sans style ou méconnaissant le sens du tempo chez Purcell. Ce qui m’exaspère aussi, c’est que les spécialistes du baroque sont de plus en plus enclins à passer outre les intentions de Purcell dans ses partitions. Sa musique pour violon ne gagne pas à être arrangée pour flûtes à bec, pas plus qu’un quatuor à cordes de Beethoven ne gagnerait à être arrangé pour instruments à vent. Comme tous les plus grands compositeurs, Purcell savait exactement ce qu’il faisait, et pour obtenir les meilleurs résultats, il est donc nécessaire de comprendre ses intentions et de les respecter.
Un autre problème, bien sûr, est notre méconnaissance du milieu dans lequel Purcell évolua. Par exemple, si on ignore le rôle exact de la musique dans le théâtre de la Restauration, sa musique de scène paraîtra souvent bizarre, voire artificielle. De même, ses odes sembleront vilement et risiblement flatteuses aux auditeurs modernes qui ignorent les traditions littéraires et musicales dont elles sont issues ou qui sont incapables de comprendre un monde où les rois étaient considérés comme les représentants consacrés de Dieu. L’ article que voici a pour but d’inscrire Purcell et sa musique dans un contexte plausible, pour que l’auditeur comprenne plus aisément pourquoi sa musique est ce qu’elle est.
Purcell naquit à une époque remarquable de l’histoire musicale anglaise. Il était tout petit lorsqu’au printemps de 1660 la république de Cromwell s’effondra et qu’un Charles II triomphant rentra à Londres. La vie musicale avait été sérieusement bouleversée durant les dix-huit années d’interrègne. En 1642, la cour, principale institution musicale anglaise, s’était dispersée dans la confusion la plus totale, et lorsque peu après le Parlement avait décidé de fermer les théâtres et de dissoudre les chœurs de cathédrales, de nombreux musiciens s’étaient retrouvés sans emploi. La musique en privé devint le nouveau centre d’intérêt, en particulier la musique en consort. Comme l’explique Roger North, « beaucoup choisirent de jouer du violon chez eux, plutôt que de sortir et de recevoir des coups sur la tête ». En 1660, la cour fut rétablie exactement sur les bases de 1642, avec la Chapelle royale, le chœur qui assurait les services quotidiens du roi dans la petite chapelle du vieux palais de Whitehall. Parmi les chanteurs ou gentlemen recrutés à l’époque se trouvaient Henry et Thomas Purcell, que l’on pense être respectivement le père et l’oncle du compositeur. Quelques années plus tard, Henry Purcell fils entra lui aussi à la Chapelle comme choriste.
Il est important de comprendre que Purcell était essentiellement un musicien attaché à la cour avant que Guillaume III et Marie ne décident de réduire la musique royale peu après leur montée sur le trône après la révolution de 1689. En tant que choriste, le jeune Purcell était sous l’autorité de Henry Cooke, un chanteur qui s’avéra aussi un remarquable formateur choral et qui, plus que tout autre, fit du chœur de la Chapelle royale un centre d’excellence. Parmi les garçons extraordinaires recrutés et formés par Cooke, il y eut Pelham Humfrey et John Blow, qui allaient tous deux exercer une influence profonde sur le jeune Purcell. Blow fut sans doute le principal professeur de composition de Purcell et resta sa vie durant un collègue et ami intime du compositeur, tandis que les anthems élégants d’Humfrey lui inspirèrent ses premiers essais dans le genre.
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