Il était alors considéré comme un auteur extrêmement sophistiqué, comme un expert en contrepoint très raffiné, mais jamais comme un homme en délire, et encore moins comme un musicien incompréhensible. Cela en fait, plus encore, une véritable énigme.

Peu importe que le prince ait tué de ses propres mains Maria D’Avalos et son amant Fabrizio Carafa, duc d’Andrie, ou qu’il en ait donné l’ordre à ses domestiques. Peu importe qu’il y ait eu des blessures d’arme à feu, comme semble l’indiquer le rapport du procès de la Grande Cour vicaire de Naples, ou qu’il s’agisse d’un assassinat multiple au poignard. Peu importe enfin que Don Carlo Gesualdo ait eu besoin, réellement, du fouet de ses domestiques (ou selon certains, de sa deuxième épouse, Eleonora d’Este) pour pouvoir déféquer. Le plus grand mystère, c’est bien le grand naturel avec lequel les cercles intellectuels de l’Italie de 1600 écoutaient cette musique qui, à nos oreilles contemporaines, reste surprenante.

Il s’agit de Don Carlo Gesualdo, Prince de Venosa et comte de Conza, neveu des cardinaux San Carlo, Alfonso (l’archevêque de Naples) et Federico Borromeo, petit-fils du Pape Pie IV, mari et assassin de sa cousine, Maria D’Avalos. Au XXe siècle, il a été exalté par Stravinski. Il est le personnage central d’un opéra d’Alfred Schnittke. Malgré tout, il demeure dans les pénombres

Hélas, je meurs en aimant

Dans les années soixante et soixante-dix du XXe siècle, les structuralistes rêvaient de pouvoir réduire à des paires et à des structures binaires tous les textes existants. Les poèmes que Gesualdo choisissait pour ses madrigaux auraient fait leurs délices. « Joie amère », « Douce douleur », « Martyre bienfaisant », « Je vis et je meurs » sont quelques-unes des oppositions et oxymores qui lui servaient de prétexte pour explorer les contrastes. Le recours n’était pas nouveau et ne s’est pas non plus éteint avec lui.

Dans L’ astratto (la distraction), la compositrice Barbara Strozzi, née en 1619, six ans après la mort de Gesualdo, alterne des passages cantabile ayant un patron rythmique de danse très clair, avec des passages en stil nuovo, de récitation en chantant chargés de dissonances, le tout dans une structure formelle qui reprend la succession habituelle d’arias et de récitatifs. Ces deux modes servaient à marquer, théâtralement, le passage d’un état d’âme à un autre. La narratrice dit vouloir se distraire, oublier, « chanter, parce qu’en chantant j’éloigne ma souffrance ». Et, bien sûr, çà et là surgit le discours de la douleur. Le récit (et le tourment du personnage) se construit précisément grâce à cette alternance. Le principe constructif est le même que celui du fameux début du « Lamento della Ninfa » (publié dans le VIIIe livre de madrigaux de Monteverdi, en 1638), où les mots « sa douleur » apparaissent avec une dissonance accentuée. La succession de mouvements rapides et lents, ternaires et binaires, dans les pièces instrumentales que l’on commence à publier dans ces années-là, vont dans le même sens. D’autres madrigalistes (tels que Giaches De Wert, Luzzasco Luzzaschi ou Filippo De Monte) ont également travaillé l’utilisation de contrastes musicaux en association avec des oppositions narratives.

L’utilisation intensive de chromatismes n’était pas nouvelle non plus. Pomponio Nenna, maître de Gesualdo, avait profondément admiré Nicola Vicentino, auteur d’une œuvre maîtresse du chromatisme extrême comme l’est L’aura che’l verde lauro, sur un texte de Pétrarque. Vicentino y avait anticipé, dans une grande mesure, beaucoup de ses traits les plus caractéristiques (mouvement par chromatisme de plusieurs voix simultanément, dissonances sans préparation ni résolution, et sur les temps forts).

La particularité du style de Gesualdo relève plutôt de l’abondance de ces recours. Il fut une époque où l’on disait que ses madrigaux étaient maniéristes, établissant ainsi une analogie douteuse avec certains courants picturaux des débuts du baroque, tout en renouant avec cette vieille habitude qui consiste à qualifier en disqualifiant. Dire qu’ils sont extrémistes serait plus approprié. Ni la délectation autour des images ténébreuses de certaine poésie, ni la dissonance de la musique n’ont été le patrimoine exclusif de Don Carlo Gesualdo. Mais il est vrai qu’il poussa l’un et l’autre jusqu’aux extrêmes.