Dans cette perspective, l’homme n’est pas ce coupable habité par le démon, torturé par ses souffrances et victime d’une compulsion envers les créations les plus maladives (soit plus ou moins le personnage que les visions romantiques en ont fait), mais bien un compositeur professionnel de haut niveau, capable d’écrire d’une façon ou de l’autre, de choisir son matériel et surtout, de travailler pour suivre la mode. Quelques années plus tard, le compositeur Luigi Rossi dévoile pratiquement cet aspect lorsqu’il dit que ses madrigaux « sont pleins de l’artifice nécessaire pour plaire aux publics les plus nobles ». À une époque où les petites cours des nobles italiens se concurrençaient non seulement en matière de richesse, mais également autour de l’une de ses manifestations les plus évidentes, l’activité artistique (les compositeurs, chanteurs, peintres, sculpteurs et instrumentistes à leur service), l’originalité était loin d’être une donnée anodine. Les auteurs (et pas seulement Gesualdo) cherchaient à se démarquer les uns des autres et à satisfaire le goût du public cultivé de l’époque, lequel s’intéressait aux bizarreries musicales, aux effets dramatiques et aux textes où Eros et Thanatos se tenaient par la main.

Torquato Tasso, ami de Gesualdo jusqu’au jour où celui-ci apprit qu’il avait célébré dans plusieurs sonnets les amours de sa femme assassinée avec l’infâme Duc D’Andria, met en scène cet artifice dans un des passages de La Gerusalemme liberata dont Monteverdi s’est servi dans Il Combattimento di Tancredi e Clorinda. C’est à l’instant précis de la blessure mortelle qu’il fait la première mention érotique du corps féminin de Clorinda. « ...Il plonge dans son beau sein, la pointe de son fer, il s’y immerge et en boit, avec avidité, le sang », dit-il. Et il continue : « ... et sa robe, tissée d’or précieux, soulignée par ses seins parfaits et délicats, s’imprègne d’une vague chaude... ». En réalité, certains usages littéraires (et musicaux, comme le prouve l’usage identique du chromatisme simultané dans toutes les voix et aux mêmes endroits du texte, par Gesualdo et par Nenna, dans Mercè grido piangendo) étaient habituels. Par ailleurs, la parodie et la citation, surtout si elles étaient réalisées entre pairs (c’est à dire entre nobles), étaient fréquentes dans la seconda pratica. C’est pour cela que la polémique entretenue par le musicien et théoricien Giovanni Maria Artusi avec Monteverdi doit être comprise, non pas comme une attaque personnelle, mais plutôt comme une critique à toute la seconda pratica en général et, en particulier, à cette recherche de nouveauté et d’originalité dont Gesualdo était l’artisan le plus exquis.

Dans Delle imperfezioni della musica moderna, édité en 1600, puis en 1603 pour la deuxième partie, Artusi (en réalité l’une des rares voix discordantes) critique les modernes au nom des vieilles vertus de la polyphonie. Les « innovations arbitraires », dit-il, « attaquent l’ouïe ». Il s’oppose aux « afetti » et à la dangereuse et incontrôlable subjectivité de la musique, car celle-ci doit « obéir à des règles ». Objectivité contre subjectivisme ou, mieux encore, beauté au lieu d’expression : son opuscule se présente comme un dialogue dans lequel se trouve évidemment présent un défenseur du nouveau style, insidieusement appelé (avec un certain manque d’objectivité typiquement artusienne) l’« Académicien obtus ». L’ un des adversaires argumente à un certain moment que les musiciens modernes « ne sont pas intéressés par ce qu’ils disent, car il leur suffit de savoir enfiler des solfèges à leur façon et d’enseigner aux chanteurs à chanter leurs cantilènes avec des mouvements du corps accompagnant la voix de telle manière qu’à la fin ils feignent de mourir. Voilà le summum de la musique ».

Ce qui est remarquable, c’est qu’à quelques nuances de valoration près, le même texte pourrait servir à la perfection pour décrire les vertus des nouvelles façons de composer, dans le style baroque naissant et, surtout, dans le mélodrame. Bien qu’une partie des attaques d’Artusi s’adressent à la monodie accompagnée, à la récitation en chantant, et à ce qui peu de temps après commencera à se faire connaître comme opéra, les allusions à des « sons âpres », à des « attaques à l’ouïe » et plus précisément, à « ces dissonances-là », se réfèrent sans doute à ce qui était alors à la mode.