Tout au long de sa vie, Morales a composé une énorme quantité de musique, en grande partie des compositions liturgiques en latin qui furent publiées par les presses musicales de Lyon, Wittenberg, Nuremberg, Augsbourg, Anvers, Milan, Rome et Venise. Et cinquante ans au moins après sa mort, le goût pour sa musique restait si fort que les maisons d'édition d'Alcalá de Henares, Paris et Séville regroupèrent cet impressionnant répertoire des maisons d'édition internationales. Ces publications, ainsi que les copies manuscrites de ses œuvres, garantirent la plus vaste distribution internationale de l'œuvre considérable de Morales. Lorsque dans la lointaine ville de Mexico il fallut choisir la musique pour les honras de commémoration de la mort de Charles Quint, ce fut la musique de Morales qui obtint toutes les faveurs. Francisco Cervantes de Salazar, professeur de rhétorique à l'Université de Mexico, commence ainsi une description splendidement détaillée des honras:

Une fois que tout avait été exécuté avec grand apparat, et après que tous les dignitaires se furent assis, la veillée commença ainsi : le maître de chapelle dirigea deux chœurs lors de l'invitation, l'un chanta Circumdederunt me et l'autre chanta le psaume Exultemus, composés par Cristóbal de Morales et interprétés polyphoniquement. La veillée commença avec tant de dévotion et avec des voix si exquises que les esprits de toutes les personnes présentes étaient transportés.

Morales inconnu

Bien que la célébrité internationale que Morales connut tout au long de son existence ait duré des siècles après sa mort, il est surprenant de voir à quel point sa musique est peu connue aujourd’hui. Même l'édition de ses œuvres complètes reste incomplète, ce qui rend bien difficile la tâche de présentation de ces œuvres extraordinaires, sauf pour les plus hardis musiciens. Parallèlement, notre connaissance de la vie de Morales nous déconcerte par ses lacunes. Presque toute l'information que nous possédons concernant sa biographie découle des recherches réalisées entre les années 40 et 50 par deux musicologues remarquables: José María Llorens Cisteró et Robert Stevenson. Jusqu'aux recherches plus récentes effectuées par une autre américaine, Alison Sanders McFarland, notre connaissance de la vie de Morales se basait entièrement sur des renseignements extraits d'archives remontant à plus d'un siècle.

Puisque dans les dédicaces en latin de ses livres de messe de 1544, il est décrit comme étant un hyspalensis, nous en déduisons que Morales est né à Séville. Il a été ordonné dans la même ville, chose confirmée par une annotation dans les Actas capitulares de la Cathédrale de Tolède où il est décrit en 1545 comme « membre du clergé du diocèse de Séville ». Des documents examinés par l'expert et diplomate Rafael Mitjana, apparemment perdus à l'heure actuelle, racontent que le premier emploi de Morales fut maître de chapelle à la Cathédrale d'Avila. Il semblerait qu'il y ait servi de 1526 à 1529, date à laquelle il fut transféré à la Cathédrale de Plasencia, toujours en qualité de maître de chapelle. Les déplacements rapides et fréquents d'une cathédrale à l'autre sont une caractéristique propre de la carrière des musiciens espagnols aux XVIe et XVIIe siècles, preuve de la concurrence féroce entre les cathédrales, les écoles collégiales et la cour qui se disputaient les talents des musiciens les plus raffinés.

Les déplacements rapides et fréquents d'une cathédrale à l'autre sont une caractéristique propre de la carrière des musiciens espagnols aux XVIe et XVIIe siècles, preuve de la concurrence féroce entre les cathédrales, les écoles collégiales et la cour qui se disputaient les talents des musiciens les plus raffinés.

Cependant, ce qui est moins caractéristique de la carrière de Morales c'est sa destination suivante : en 1535, il quitta l'Espagne pour rejoindre la chapelle papale à Rome.Qu'il ait été ou non choisi personnellement pour le chœur papal par le Pape Paul III, ainsi que le compositeur l'a déclaré dans la dédicace de sa Missarum liber secundus (Rome 1544), il est évident que les musiciens qui chantaient dans la chapelle papale, des compositeurs tels que Jacques Arcadelt et Costanzo Festa, appartenaient à l'élite musicale internationale. Outre ses collègues français, flamands et italiens de la chapelle papale, Morales pouvait également compter sur des compositeurs espagnols aussi accomplis que Bartolomé de Escobedo (c. 1500-1563) et Pedro Ordoñez (c. 1510-1585). La chapelle papale a non seulement donné à Morales de brillantes possibilités telles que celle de chanter pour l'entrée de Charles Quint à Rome en 1536, mais elle lui a aussi permis de voyager jusqu'à Nice, Loreto, Busseto et Bologne. En plus de leurs salaires, les chanteurs papaux recevaient des avantages de luxe tels qu'un serviteur, un cheval et de temps à autre des mets succulents provenant de la cuisine papale. C'est l'expérience d'un environnement cosmopolite aussi vivant que celui de Rome qui fut à l'origine d'une classification à part du développement musical de Morales de celle d'autres compositeurs espagnols tels que Francisco Guerrero, Sebastián de Vivanco, Alonso Lobo, et Juan Navarro (pour n'en nommer que quelques-uns) dont la carrière entière s'est limitée à la péninsule. En fait, c'est à Rome que la réputation internationale de Morales s'est établie et consolidée.

Les messes

L'année 1544 fut d'une énorme importance pour Morales, car il ne publia alors pas moins de 16 messes réparties dans deux livres imprimés par Valerio Dorico. Grâce à l'étude détaillée faite par Suzanne Cusick du contrat d'édition signé par Morales, Dorico et deux associés, nous sommes en mesure de constater les fascinants procédés, les pratiques et les rouages de la publication musicale de la Rome du XVIe siècle. Bien que le contrat ne spécifie pas duquel de ces deux livres de messes il s'agit, il nous dévoile tout de même que Morales devait payer lui-même le papier ainsi que les coûts d'impression de 250 des 525 copies imprimées au total. Morales était aussi financièrement responsable des décorations et des illustrations mais il contrôlait toutes les questions d'édition, et était responsable de la lecture et de la révision des épreuves. Le bénéfice de Morales était de 275 copies du livre, dont 50 seulement pouvaient être vendues en Italie.

L'une des caractéristiques typographiques les plus frappantes des deux livres de messes de Morales se trouve être l'imitation des éléments décoratifs apparaissant dans une anthologie de messes parues 28 ans auparavant : le Liber Quindecim Missarum (Rome: Andrea Antico, 1516). Tandis que l'illustration d'ouverture du livre d'Antico représente Antico agenouillé présentant son livre au Pape Léon X, la page correspondante dans le second livre montre Morales présentant son volume au Pape Paul III. Des dessins semblables devaient apparaître dans des livres espagnols imprimés bien plus tard, comme celui de Sebastián de Vivanco, Liber Magnificarum (Salamanque: Artus Taberniel, 1607) et celui de Jean Esquivel de Barahona, Liber primus missarum (Anvers: Artus Taberniel, 1608). Mais cela n'était en aucun cas la limite de l'influence de Morales sur toute une génération de compositeurs espagnols qui le suivaient. De fait, les motets de Morales devaient fournir à toute une génération de compositeurs la plus incroyable richesse musicale avec laquelle ils devaient construire leurs propres messes.

Les 21 messes de Morales lui ont valu une réputation de compositeur de messes, bien plus que n'importe quel autre contemporain. L'un des aspects les plus remarquables des messes de Morales est qu'aucune n'a été composée sur des motets de compositeurs espagnols. Il a plutôt choisi des motets écrits par Jean Mouton, (1459 -1522), Jean Richafort (c. 1480 -c. 1547), Philippe Verdelot (1470/80 - avant 1552), Nicolas Gombert (c. 1495 - c. 1560) et Josquin Desprez (c. 1440-1521). Morales a été spécialement influencé par Josquin, et même ses messes basées sur des plains-chants font de fréquentes références très sophistiquées au grand maître franco-flamand. Toutefois il serait précipité de suggérer que c'est l'amour et la connaissance de Morales pour la musique des maîtres franco-flamands qui l'ont fait revenir à son Espagne natale. Lorsqu'il décida de revenir à des modèles séculiers, Morales basa pas moins de trois de ses messes sur les mélodies espagnoles suivantes: Desilde al caballero, la Caça, et Tristezas me matan. La seconde fait fréquemment référence à la ensalada La Caça de Mateo Flecha.

La publication d'au moins seize messes en une année doit être considérée comme une réussite monumentale, cependant c'était l'ensemble de seize messes sur les huit tons ecclésiastiques qui allait lui donner une popularité énorme, immédiate et durable. Cela paraît réellement surprenant qu'en 2003, alors que nous célébrons le 450e anniversaire de la mort de Morales, il n'y ait pas d'enregistrement complet de cet ensemble de pièces splendides. Quelques-uns des Magnificat ont été réédités plus de dix fois au XVIe siècle, et des copies manuscrites ont été distribuées à travers le monde. Aujourd'hui, on peut trouver les toutes premières copies manuscrites des Magnificat dans des lieux aussi divers que New York, Pastrana, Puebla (Mexique), Paris, Londres, Munich, Rome, Coimbra, Florence, Madrid, Rostock, Tolède et Vienne. Les Magnificat ont commencé à faire leur apparition dans des éditions imprimées en 1542 lors de la publication de cinq œuvres polyphoniques, avec les vers pairs et impairs du cantique de Marie, pratique exclusive de la chapelle papale. Partout ailleurs, ce cantique des Vêpres était chanté alternatim, c'est à dire des vers de plain-chant alternant avec une polyphonie. Ce n'est qu'en 1545 que les huit (=seize) Magnificat apparurent en tant qu'ensemble cohérent. À ce moment là, ils furent divisés en huit Magnificat présentant les vers pairs et huit Magnificat présentant les vers impairs, un pour chacun des huit tons ecclésiastiques. Les vers intermédiaires de chaque arrangement devaient être chantés en plain-chant. Les auteurs de l'article sur Morales paru dans le Revised New Grove, perçoivent cette division comme « un pas extraordinaire » ainsi « qu'un acte surprenant commis par le compositeur avec une partie de sa meilleure musique ». En fait, ils vont jusqu'à qualifier la division des huit œuvres en seize œuvres de « mutilation ».

Il faudrait se demander à quel point ces jugements sur la « mutilation » sont conditionnés par les notions romantiques de l'artiste solitaire et incompris du monde, obligé afin de survivre de sacrifier ses chefs-d'œuvres pour des raisons commerciales. Nous ne saurons jamais vraiment ce que Morales a pu ressentir de la division de ses huit Magnificat en seize « demi » Magnificat, mais de nouvelles preuves sur la façon dont il a composé une nouvelle musique pour satisfaire les exigences spécifiques de la liturgie de la Cathédrale de Tolède tendent à suggérer que le compositeur était extrêmement pragmatique et ne vivait que pour s'adapter aux pratiques locales ainsi qu'aux traditions.

Étranger en Espagne

Le départ de Morales pour Rome fut décisif, non seulement pour le développement de son langage musical, mais aussi pour la façon dont il a été considéré jusqu'à nos jours par les historiens spécialisés en musique. Déjà en 1549, alors que le compositeur vivait encore, Juan Bermudo décrivait Morales et sa musique comme étant « étrangers ». Même si à peine six ans plus tard, lors de l'édition de 1555 de sa Declaración, Bermudo avait changé d'avis ; en replaçant Morales parmi ses compatriotes tels que Juan Vásquez, l'influent théoricien avait sans le savoir allumé l'étincelle qui enflammerait totalement l'intense nationalisme de la musicologie du XIXe siècle. En 1893, le père de la musicologie espagnole, Felipe Pedrell, secondé par l'un des premiers éditeurs des œuvres de Morales, fit part de son désir d'arracher Morales à l'emprise des Hollandais dans une lettre adressée à son ami le compositeur et érudit Francisco Asenjo Barbieri. «Quiero arrebatar Morales a los neerlandeses» (Je désire arracher Morales aux hollandais). Malheureusement, la question de savoir si Morales était un compositeur espagnol ou étranger, écrivant de la musique espagnole ou étrangère, a fait dévier de leur sujet presque toutes les discussions sérieuses relatives à sa musique jusqu'à nos jours. La rhétorique du nationalisme fournit un vocabulaire très pauvre pour débattre d'une question aussi subtile que la description d'un style musical et l’accent mis de façon presque obsessive sur la question du caractère espagnol ou étranger de Morales a très certainement obscurci au lieu de l'illuminer notre compréhension de l'art subtil de Morales.

Dans leur intention de gagner Morales dans cette drôle de guerre, les musicologues espagnols ont découvert dans ses œuvres « d'authentiques qualités espagnoles » telles que la ferveur religieuse, la piété et le concept le plus insaisissable de tous, le mysticisme. Si Morales était influencé par des compositeurs étrangers, il a tout de même évité d'une certaine manière d'être « contaminé » par l'artifice et la complexité exagérée des Flammands. Comme Victoria, Morales était un prêtre qui écrivait de la musique non profane, ce qui a conduit bien des gens à la conclusion que les œuvres de Morales sont emplies d'une certaine religiosité espagnole très particulière qui a échappé même aux Italiens, bien trop influencés par l'humanisme profane de la Renaissance. Ce n'était pas pour le pieux prêtre espagnol, ces chants profanes qui avaient inspiré certaines des messes de Palestrina, ou ces cuisses et ces poitrines sensuellement rondes de l'art de Raphaël. Morales a représenté, selon les termes de Paul Henry Lang, « plus qu'aucun autre Espagnol, la noble austérité de l'art de son pays ». Et lorsque les clichés du mysticisme et de l'austérité échouent, l'art espagnol est là pour combler la lacune.

D'après Salazar, qui a dû lire à un certain moment les Vies Parallèles de Plutarque, Victoria pourrait être comparé au Gréco, Guerrero se rapprocherait de Zurbarán ou de Murillo, et Morales pourrait être assimilé à Ribera ainsi qu'à Sánchez Coello. Mitjana voulait associer Victoria à Zurbarán, Ribera, Velázquez et Murillo alors que pour Paul Henry Lang, le monde de Victoria se composait des « figures allongées du Gréco, déformées par l'intensité dramatique de la passion religieuse ». Subirá mit Morales, Guerrero et Victoria dans le même sac et les associa à trois mystiques espagnols (Sainte Thérèse d'Avila, Saint Jean de la Croix et Fray Luis de Léon) ainsi qu’aux peintres Le Gréco, Zurbarán et Ribera. Il est même allé jusqu'à comparer Victoria à Goya. Mon idée ici n'est pas de décourager ou de critiquer les études sur les rapports entre la musique et l'art. Il s'agirait plutôt de conseiller vivement de faire attention avec de telles comparaisons qui sont de toute évidence basées sur une récitation sans fondement de noms de peintres espagnols pour ensuite avancer une sorte d'agenda nationaliste. Nous avons, avant tout autre chose, désespérément besoin d'en savoir plus sur la merveilleuse musique de Morales, et si cela peut encourager les experts et les écrivains à étudier l'art de Morales avec la subtilité qu'il mérite, alors nous nous enrichirons tous.

Retour à Tolède

Malgré les nombreux avantages que lui offrit la vie à Rome, les dernières années de Morales dans la Ville Eternelle furent marquées par des épisodes de santé précaire répétés, ce qui explique peut-être son ardent désir de retourner dans sa terre natale. En mars 1545, la Cathédrale de Tolède annonça que le poste de maître de chapelle était libre, le titulaire Andrés de Torrentes ayant démissionné. Andrés de Torrentes est l'un des nombreux et excellents compositeurs espagnols de « l'Age d'Or » dont les merveilleuses compositions demeurent inconnues même des spécialistes. Nous avons désespérément besoin d'une édition complète de plus de 60 morceaux de cette polyphonie latine conservés dans de beaux parchemins enluminés copiés pour la cathédrale de Tolède. Et dès lors qu'une édition complète des œuvres de Torrentes aura été achevée, nous devrons rechercher des enregistrements et des interprétations de sa précieuse polyphonie.

La splendeur musicale de la liturgie de la cathédrale de Tolède au cours du XVIe siècle ne fait aucun doute. Les vrais princes de la Renaissance à Tolède étaient ses archevêques, dont le mécénat libéral et éclairé n'a pas connu de rivalité sérieuse avant que Philippe II ne commence les travaux de l'Escorial en 1563. L'époque où Juan Tavera fut archevêque (1534-1545), par exemple, vit l'achèvement de travaux aussi importants dans la cathédrale que les stalles de chœur de Vigarni et Berruguete, la façade intérieure de la Porte des Lions ainsi que le portail de la Chapelle de Saint-Jean. C'est aussi lors des dernières années de l'épiscopat de Tavera qu'une magnifique série de livres de chœur polyphoniques fut lancée et que Morales fut chargé de diriger la musique de la cathédrale.

Les vrais princes de la Renaissance à Tolède étaient ses archevêques, dont le mécénat libéral et eclairé n'a pas connu de rivalité sérieuse avant que Philippe II ne commence les travaux de l'Escorial en 1563

Lorsque Morales fut admis comme maître de chapelle de Tolède, les chanoines le choisirent en étant pleinement conscients du privilège qu'ils octroyaient au compositeur. Dans un passage noté et traduit par Stevenson, le cardinal de Tolède, Don Juan Martínez Siliceo, proclama haut et fort la primauté de la cathédrale primatiale espagnole:

C'est un fait bien connu et vérifiable que la Cathédrale de Tolède est la plus illustrée, riche, splendide, possède le personnel le plus compétent et le plus complet de toutes les cathédrales existant sur tous les territoires espagnols. À part St. Pierre à Rome, en fait, il n'y a aucune cathédrale dans toute la Chrétienté qui puisse la surpasser.

C'est précisément à ce moment-là, le retour de Morales en Espagne après son séjour de 10 ans à Rome, que mes renseignements sur la vie de Morales diffèrent radicalement de ceux de tous les autres biographes. Mon histoire commence par une invitation que j'ai reçue en 2002 du distingué chanoine chargé des archives de la Cathédrale de Tolède, Don Ramón Gonzálvez, pour étudier un manuscrit polyphonique jusqu'alors inaccessible et en très mauvais état. Après des mois d'étude méticuleuse de ce livre de chœur parcheminé, je fus en mesure d'établir sans doute aucun qu'il contenait 14 œuvres complètes inconnues de Morales.

Nouvelles découvertes

Les découvertes de nouvelles œuvres des plus grands compositeurs sont toujours des événements passionnants ; mais le fait que ces œuvres n'apparaissent que dans l'unique manuscrit comportant la signature du compositeur est de loin une raison encore plus évidente pour célébrer l’événement. Et le fait que nous puissions dater la composition de presque tous ces morceaux des 23 mois où Morales fut maestro de capilla à la Cathédrale de Tolède, signifie que nous devons maintenant réévaluer notre compréhension de la créativité du maître après son retour de Rome vers son Espagne natale en 1545. Auparavant, on pensait que l'énergie créative de Morales avait décliné après son retour en Espagne, mais ces « nouveaux » morceaux montrent qu'à son retour, il était en fait au sommet de sa puissance en tant que compositeur. En plus des œuvres composées par Morales au sommet de sa carrière, notre manuscrit de Tolède contient six œuvres complètes inconnues de Francisco Guerrero qui furent écrites pendant l'apprentissage de l'adolescent avec Morales à Tolède. Non seulement ce sont les toutes premières œuvres de Guerrero que nous possédons aujourd'hui, mais elles révèlent aussi la présence incontestable de la main du professeur qui le guida, Morales.

Il est difficile de sous-estimer l'importance de la période d'études de Guerrero en compagnie de Morales dans l'histoire de la musique espagnole, puisque maintenant, et pour la première fois, nous avons la preuve incontournable de l'un des plus fabuleux apprentissages de l'histoire de la musique espagnole. Après dix ans de service à la chapelle papale, Morales rentra en Espagne pour occuper le poste de directeur musical à la cathédrale primatiale espagnole, et une fois là, il fut rapidement contacté par un adolescent totalement inconnu mais extrêmement talentueux de Séville qui devait devenir par la suite l'un des plus grands compositeurs de la génération suivante.

Les « nouvelles » œuvres de Morales et de Guerrero, ainsi que bon nombre de morceaux jusqu'alors inconnus se trouvent dans le manuscrit 25 de la Cathédrale de Tolède. Ce manuscrit fut décrit dans les années 20 par Felipe Rubio Piqueras, mais celui-ci commit l'erreur de citer Alonso Lobo comme le compositeur principal. Et parce que le manuscrit était en très mauvais état, il n'a pas été possible pour les experts de vérifier l'information fournie par Rubio Piqueras. En plus des nouvelles œuvres de Morales et de Guerrero, notre manuscrit contient également des œuvres inconnues jusqu'alors, composées par des maîtres de chapelle de Tolède de la taille de Alonso Lobo, Ginés de Boluda, Alonso de Tejeda et Miguel de Ambiela. Mais avec notre célébration en 2003 du 450e anniversaire de la mort de Morales, il paraît tout à fait de circonstance de devoir concentrer notre attention sur les nouvelles découvertes de Morales.

Derrnières oeuvres

Nous savons que Morales s'est mis à composer de nouvelles œuvres pour Tolède dès qu'il s'y est installé comme maître de chapelle le 1er septembre 1545. En fait, étant donné que presque toutes les œuvres qu'il composa pour la chapelle de Tolède peuvent être attribuées à des fêtes spécifiques, nous pouvons dater de façon précise la première représentation de presque toutes les œuvres qu'il y composa. Le fait que Morales ait créé des liens solides avec ses anciens collègues de la chapelle papale est attesté par sa décision de faire copier deux morceaux de Costanzo Festa à la place d'honneur d'un livre de chœur de Tolède dans lequel de nombreuses nouvelles œuvres de Morales étaient destinées à être copiées. Constanzo Festa mourut le 10 avril 1545, quelques semaines à peine avant que Morales ne quitte définitivement Rome, et il semble très probable que Morales emmena avec lui deux Magnificat de Festa, geste d'hommage envers son collègue romain récemment décédé.

La première fête principale après l'arrivée de Morales à Tolède fut la Nativité de la Vierge (le 8 septembre 1545) pour laquelle il se mit aussitôt à composer des œuvres. Les autres fêtes pour lesquelles Morales composa de la musique durant les derniers mois de l'année 1545 furent la Consécration de la Sainte Eglise de Tolède le 25 octobre, la Toussaint (1er novembre), et la fête du saint Patron de Tolède, saint Eugène (15 novembre). Curieusement, plusieurs de ces morceaux reprenaient les œuvres du prédécesseur de Morales au poste de maître de chapelle de Tolède, Andrés de Torrentes, et il est difficile de ne pas en conclure que Morales a non seulement essayé de faire accepter ses œuvres parmi celles de ses prédécesseurs mais aussi de les remplacer en faisant d'elles un usage régulier. À la Noël de 1545, Morales composa quatre nouvelles œuvres pour Tolède, parmi lesquelles une mise en musique monumentale du Te Deum pour quatre voix. L'une des nouvelles œuvres les plus subtiles est peut-être un arrangement de l'universellement populaire Ave maris stella. La partie du manuscrit de Tolède où ce chef-d'œuvre est noté est tellement abîmée que les feuillets sont collés sur les bords. Le morceau ne pouvait être transcrit qu'en faisant briller une lampe électrique au travers du parchemin afin de réaliser un effet de miroir sur les notes et le texte des côtés collés.

Les nombreux mois consacrés à ce long et méticuleux procédé furent largement récompensés par la révélation de l'une des plus merveilleuses œuvres issues de la plume du maître. La dernière œuvre de Morales dont la première représentation peut être datée sans erreur possible, est le Lumen ad revelationem / Nunc dimittis qui fut composé pour la procession de la Chandeleur le 2 février 1546. Toutefois, les nouvelles œuvres passionnantes que nous pouvons dater sans crainte comme faisant partie des dernières années de Morales, alors maître de chapelle à Tolède, constituent seulement l'une des surprises que cachait le manuscrit 25. De plus, le manuscrit nous offre six œuvres complètement inconnues de Francisco Guerrero. Ces six morceaux constituent maintenant l'origine la plus lointaine des œuvres de Guerrero que nous ayons en notre possession. Bien qu'il soit clairement stipulé dans les écrits mêmes de Guerrero que celui-ci avait étudié avec Morales, la localisation de son apprentissage a fait l'objet de controverse, d'hypothèses et de désaccords. La récupération du manuscrit 25 fournit non seulement des preuves concluantes en faveur de Tolède ; elle fournit aussi des détails musicaux fascinants sur l'intense relation de tutelle entre deux des plus grands compositeurs de la Renaissance espagnole. Les compositions aujourd'hui retrouvées dans notre manuscrit peuvent être assurément datées de la période où Guerrero se trouvait à Tolède aux côtés de Morales, entre la fin de l'année 1545 et le milieu de l'année 1546. Tous les morceaux sauf un sont basés sur des mélodies de l'hymne de Tolède, alors que Celsi confessoris, adressé au patron du diocèse de Tolède, saint Alphonse, ne peut avoir été composé qu'à Tolède pour la fête du saint en janvier 1546.

Trois des morceaux de Guerrero, les hymnes Hostis Herodes, Conditor alme siderum et Ut queant laxis, sont d'un intérêt tout particulier car ils conservent des versions antérieures de morceaux que Guerrero révisa et publia dans son Liber Vesperarum (Rome, Basa, 1584). Il est réellement fascinant de pouvoir observer le développement du langage musical du compositeur en comparant les versions composées durant son adolescence sous la tutelle de Morales avec les versions révisées qu'il publia bien plus tard. Nous voyons aussi la profonde influence que Morales exerça sur Guerrero si l'on tient compte du développement de la musique espagnole qui en a résulté.

Non seulement le canon des œuvres authentifiées de Morales a été élargi grâce à l'ajout de quatorze nouvelles œuvres issues du manuscrit de Tolède, mais nous savons dorénavant que Morales eut du succès a Tolède non seulement comme compositeur mais, peut-être de façon plus significative, en tant que professeur de l'un des plus grands compositeurs de la génération suivante.