Il en fut certainement ainsi, mais en ce qui concerne Giovanni Pierluigi da Palestrina (c. 1525-1594) et sa position face aux requêtes ecclésiastiques, il faut nuancer certains points capitaux. On pense généralement que c’est le pape cité qui influença les principes musicaux de Palestrina et de ses contemporains. Mais les faits nous renvoient à une situation tout-à-fait différente, puisqu’en 1555 le pape Marcel ne put occuper sa charge que quelques semaines, tandis que par exemple la Missa Papae Marcelli, considérée comme l’exemple des propositions papales par excellence, et l’une des œuvres les plus divulguées du maître, fut écrite vers 1562. Lors des dernières séances du Concile de Trente, en 1563, furent adoptées bon nombre des règles suggérées depuis quelques années, qui préconisaient avant tout la compréhension textuelle. Du point de vue technique, cela entraîna une plus grande souplesse contrapuntique et un équilibre sonore plus juste et aussi plus fluide. Cette synthèse artistico-spirituelle fut réalisée par Palestrina avec une indéniable maestria, mais ce n’est pas lui qui créa ce qu’on appelle le “style palestrinien”, mais toute une génération de musiciens qui répondirent aux besoins de l’Eglise de Rome. La postérité en a fait l’auteur d’un code de composition qui, en réalité, était déjà dans l’esprit de nombreux créateurs, et pas seulement dans le domaine musical. Une fois de plus, l’histoire de la musique a créé une icône qui correspond à la mentalité de l’époque à partir de laquelle il est observé et analysé. Palestrina en est un exemple manifeste.
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La postérité en a fait l’auteur d’un code de composition qui, en réalité, était déjà dans l’esprit de nombreux créateurs, et pas seulement dans le domaine musical.
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De l’imitation de la nature
Sa musique fut assurément la première que l’on étudia comme modèle du contrepoint modal, ce qui allait être de la plus grande importance pour connaître le développement de l’art musical et son cheminement vers le concept de tonalité, consolidé au siècle suivant. D’après ce que l’on vient de commenter, il est bien connu que son procédé de composition devint un idéal musical qui dès la fin du XVIe siècle détermina l’instauration du terme composer alla Palestrina. Au XVIIIe siècle le compositeur et théoricien Johann Joseph Fux, dans son Gradus ad Parnassum (1725) recommanda la musique de Palestrina comme idéal contrapuntique, bien qu’il l’ait critiqué sur des points décisifs de son idéal sonore, entre autres sur le fait qu’il prenait le cantus firmus comme unique point de départ. Ces différences de vues sont logiques dans la perspective de la pensée d’un maître contemporain de Johann Sebastian Bach, étant donné que l’art du contrepoint était sujet à une vision tonale plus que modale. La méthode de Fux, utilisée pendant de nombreuses générations et particulièrement utile parmi les compositeurs formant le noyau du classicisme, comme Joseph Haydn, Mozart et Beethoven, devint synonyme de contrepoint harmonique et finit presque par estomper sa racine palestrinienne. Cette circonstance, cependant, donna ses fruits dans le domaine de la technique de composition contrapuntique et constitua le premier encouragement pour entreprendre la révision et la recherche de la polyphonie à partir de la seconde moitié du XVIe siècle, ce qui entraîna sa récupération historique et la réflexion sur les monuments artistiques du passé. Et au XXe siècle, Knud Jeppesen basa son travail sur les lois propagées par Palestrina, le prenant comme modèle d’une composition dont on pouvait apprendre, selon le théoricien, “l’idéal le plus élevé dans l’étude du contrepoint”.
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