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Vicenzo Galilei, dans son Fromino (1568), essentiellement consacré à la tablature pour luth, définit ses contemporains avec des qualificatifs éloquents : à Lasso revient celui d’“admirable”, Willaert est traité de “très célèbre”, et il applique à Cipriano di Rore le terme “excellentissime”, tandis qu’il propose Palestrina simplement comme un “grand imitateur de la nature”. Ce qualificatif, qui peut à première vue sembler moins élogieux que les épithètes précédentes, avait déjà été utilisé par Gioseffo Zarllino dans Dimostratione harmoniche (1571), lorsqu’il affirmait qu’en “bon imitateur de la Nature, il réduit les choses à leur perfection”. Cette observation de Galilei, père de l’astronome, reflète la volonté de récupération de l’ancienne tradition grecque de l’“imitation de la nature”, qui était au centre de l’esthétique de l’art italien de la Renaissance du XVIe siècle. Aussi bien dans la musique que dans les autres disciplines artistiques, l’imitation ne fait pas référence à un simple “naturalisme”. Il est ici très important de différencier l’imitation (imitatio) comme idée philosophique qui remonte à Aristote - véritable origine du sens qu’elle prend au XVIe siècle - de l’imitation des anciens mythes ou de la rhétorique (Cicéron), ainsi que de l’imitation de la nature des mots (traduction sémantique en figures musicales) ou de l’imitation comme simple technique de composition. Ce concept (imitation de la nature = perfection) s’ajoute à celui de “science”, également présent dans l’appréciation esthétique du XVIe siècle et des premières décennies du XVIIe. Une frontière est ainsi marquée entre l’artiste qui utilise des techniques artisanales traditionnelles (musicien = artisan) et celui qui suit les tendances de la philosophie de l’art de l’Italie de la Renaissance (musicien = savant). Le lien constitutif avec les mots, question centrale de l’humanisme, fut défini postérieurement au moyen de l’Ars oratoria et des idéaux de la nouvelle expressivité.
Ainsi donc, la recherche d’une plus grande intelligibilité textuelle eut pour conséquence que les compositions de Palestrina trouvèrent leur inspiration de façon élémentaire dans les mots ; à tel point que son processus créatif inclut la transformation en musique de la structure verbale latine. Pour se matérialiser en musique, les mots ont besoin d’un substrat préexistant - pour Palestrina, la polyphonie a cappella - dans lequel la dimension temporelle acquiert une nouvelle valeur rythmique, celle de la pulsation ou du tactus. Le choc entre la régularité et la liberté d’articulation du mot fait que la mélodie ne représente pas chez Palestrina une réalité esthétique autonome, mais qu’elle soit également au service d’un tout dans lequel paroles et musique se fondent. De cette façon, le compositeur reproduit les phonèmes à travers les jeux mélodiques dérivés de l’interrelation des voix, trouvant dans l’Ars oratoria et l’expressivité le principe de son concept créateur. Les gestes et la forme du discours se transforment en substance de la composition, et il ne reste plus à l’exécutant qu’à traduire la diction déterminée par l’articulation, la gestuelle et l’expression du discours en réalité sonore. Mais en fait, par rapport à ce qui était habituel au XVIe siècle, Palestrina ne fut pas enclin à exagérer la transposition sémantique des mots en figures musicales, mais utilisa avec mesure les analogies établies entre les mots (acendere, coelum, mors, descendere, etc.) et les procédés techniques spécifiques.
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