On ne peut pas affirmer qu’il ait utilisé un moyen expressif déterminé de façon ponctuelle, mais plutôt qu’il travaillait par accumulation, conférant ainsi une unité musicale à une section ou à une composition entière, obtenant alors le lien avec les principes reposant sur les termes de “perfection” et de “science”. On peut affirmer sans peur de se tromper que sa musique poursuivit -et atteignit- l’idéal de la simplicité, d’un far di meno, comme il l’écrit dans l’une de ses lettres au duc de Mantoue. Cela ne signifie pas un appauvrissement du matériel sonore, car un examen attentif nous fait découvrir une musique élaborée jusque dans ses moindres détails. De même, le compositeur ne souscrit pas à l’idéal de la musica reservata, mais adhère au concept de la musica comuna, musique facilement compréhensible, directe et en affinité avec les préceptes d’un XVIe siècle aimant le naturel, la clarté et l’ordre. Son intention répondait au désir de créer une œuvre qui puisse être comprise, assimilée et appréciée par tous. Etant donné ces antécédents, il n’est pas surprenant que Palestrina ait été nommé par ses contemporains le grand “imitateur de la nature”.
|
Si l’on admet que l’âge d’or de la polyphonie fut le XVIe siècle, et principalement en Italie, on ne doit pas mésestimer l’importante dette contractée envers les formes et les modèles contrapuntiques qui durant le siècle précédent avaient été le patrimoine de l’école franco-flamande.
|
Un regard sur le passé
Si l’on admet que l’âge d’or de la polyphonie fut le XVIe siècle, et principalement en Italie, on ne doit pas mésestimer l’importante dette contractée envers les formes et les modèles contrapuntiques qui durant le siècle précédent avaient été le patrimoine de l’école franco-flamande. Leur diffusion dans la culture italienne, soulignée par l’installation ou les voyages en Italie de nombreux maîtres du Nord de la France et des Flandres, est essentielle pour comprendre la nouvelle direction prise par l’art italien. S’il est vrai que ce siècle cultiva les mêmes genres musicaux que le précédent - motet et messe, comme principales formes de l’art sacré-, c’est dans le contenu et le langage que l’on observe une subtilité et un raffinement plus grands. La voie préparée par les grands maîtres, en particulier Josquin Desprez, s’est poursuivie dans le traitement donné à la polyphonie par l’école romaine. On peut citer Nanino, Soriano, Anerio et Palestrina lui-même, bien qu’il ne faille pas oublier la présence de maîtres étrangers venus en Italie, comme Lasso influent, et en même temps influencé par certains aspects de la musique sacrée septentrionale, Cristóbal de Morales et Tomás Luis de Victoria, qui y consolidèrent leur style, en particulier le musicien d’Avila.
|
On peut en conclure que la créativité individuelle chez Palestrina se manifeste moins dans l’invention personnelle que dans la façon d’assimiler et de consolider le patrimoine sonore préexistant : ce fut donc un véritable processus d’acculturation.
|
Cependant, le panorama antérieur à Palestrina dans le monde catholique était beaucoup plus varié et coloré qu’après l’instauration formelle du style dit “de Palestrina”. Le compositeur, dominant à la perfection l’ensemble des techniques de la polyphonie existantes, mena l’art a varie voci à un point de perfectionnement et de transparence qui était en définitive la conséquence d’une plus grande liberté structurelle des œuvres, une liberté qui apportait un développement meilleur et plus alerte des lignes mélodiques. A cet égard, sa présence fut déterminante pour ses contemporains. C’est pour cela, et précisément en raison de sa méthode particulière pour élaborer les partitions, qu’on ne peut pas affirmer, comme on l’a fait parfois, que son œuvre soit la conséquence exclusive du développement du style contrapuntique de l’école franco-flamande. Sa maîtrise technique le présente comme un éclectique dans le sens classique du terme. Ses contemporains (Festa, Morales et tout particulièrement Lasso) avaient déjà cultivé auparavant un langage essentiel et autonome. De fait, il suffit à Palestrina d’amalgamer les différents éléments qui circulaient autour de lui et de les assimiler formellement à une technique conditionnée non seulement par l’influence de la Contre-Réforme, mais aussi par son assignation aux messes dites “parodie”, dont beaucoup, dans le cas de Palestrina comme d’autres contemporains italiens, étaient basées sur des motets. On peut en conclure que la créativité individuelle chez Palestrina se manifeste moins dans l’invention personnelle que dans la façon d’assimiler et de consolider le patrimoine sonore préexistant : ce fut donc un véritable processus d’acculturation.
|
|
|
|