En effet, les trente ouvrages scéniques de l’auteur font appel à sept appellations différentes : on compte huit actes de ballet, sept opéras-ballets, six tragédies lyriques, quatre pastorales héroïques, deux comédies lyriques, deux comédies-ballets et une pastorale (tout court…)! Comme on le voit, ces appellations pratiquent la technique de l’ “arrangement”, tentant de qualifier l’œuvre en fonction de ses composantes (théâtrales, chorégraphiques), tout autant que de sa tonalité (tragique, comique) et de son ampleur (nombre d’actes). L’on peut dire qu’à un bout de la chaîne se trouve la tragédie lyrique, vaste opéra “sérieux” où prédomine l’enjeu théâtral2, tandis qu’à l’autre bout se trouve l’acte de ballet, au sujet plus anecdotique et, comme son nom l’indique, en un seul acte favorisant la danse. Les pastorales héroïques (en trois ou quatre actes et un prologue) se rapprochent du premier pôle, les opéras-ballets du second, tandis que les comédies font figure d’exception.
Pour en terminer avec les remarques statistiques, l’on notera que les pièces pastorales se trouvent essentiellement concentrées durant les années 1748-1753, que les actes de ballet dominent la dernière période et les tragédies lyriques la première. Une dernière et synthétique classification consisterait à trier les œuvres en fonction de leur “tonalité” : pièces chorégraphiques (15), tragiques (6), pastorales (5) et comiques (4). Rapporté au nombre de tableaux, ou d’actes, l’on aurait : environ 36 actes de ballet et autant d’actes “tragiques”, pour une douzaine d’actes “pastoraux” et une dizaine de “comiques”. La place accordée à la danse et à la tragédie est donc, chez Rameau, beaucoup plus importante que celle laissée à la pastorale et à la comédie.
Si son premier opéra ne fut monté qu’en 1733, le compositeur pensait depuis longtemps au théâtre. Ses cantates de chambre, qui comptent parmi les premières à avoir été diffusées, et parmi les plus théâtrales, suffisent à prouver son inclination pour le genre dramatique (3). Il en avait d’ailleurs conscience lui-même, puisqu’il employa cet argument lorsqu’il chercha à convaincre un dramaturge de lui écrire enfin un livret. Il pensa d’abord à Antoine Danchet, qui avait été le plus proche collaborateur d’André Campra, puis se tourna vers Antoine Houdar de La Motte, qui, non seulement était l’auteur à succès de L’Europe galante (écrite pour Campra, toujours, en 1696), mais en outre celui de la fameuse tragédie Inès de Castro (1723).
En 1727, Rameau lui envoie une lettre restée célèbre, à laquelle le tragédien ne répond pas, mais qu’il conserve. Pour appuyer sa requête, Rameau cherche à faire taire la prévention que pourrait avoir l’écrivain à l’égard d’un musicien peu connu et, surtout, tend à démontrer qu’il est fait pour le théâtre : “il serait à souhaiter qu’il se trouvât pour le théâtre un musicien qui étudiât la nature avant de la peindre et qui, par sa science, sût faire le choix des couleurs et des nuances dont son esprit et son goût lui auraient fait sentir le rapport avec les expressions nécessaires. (…) J’ai au dessus des autres la connaissance des couleurs et des nuances dont ils n’ont qu’un sentiment confus et dont ils n’usent à proportion que par hasard.” Pour appuyer ses dires, Rameau renvoie son interlocuteur à ses cantates (L’Enlèvement d’Orithie et Thétis, écrites vers 1715), ainsi qu’à ses pièces “à programme” pour clavecin (dont Les Sauvages, qui se retrouveront dans Les Indes galantes et L’Entretien des Muses, magistralement orchestré dans Les Fêtes d’Hébé), concluant : “vous verrez que je ne suis pas novice dans l’art et qu’il ne paraît pas surtout que je fasse de grande dépense de ma science dans mes productions, où je tâche de cacher l’art par l’art même.»
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Si son premier opéra ne fut monté qu’en 1733, le compositeur pensait depuis longtemps au théâtre. Ses cantates de chambre, qui comptent parmi les premières à avoir été diffusées, et parmi les plus théâtrales, suffisent à prouver son inclination pour le genre dramatique.
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Si nous avons cité cette lettre, c’est qu’on y trouve d’ores et déjà esquissée la future esthétique de Rameau-compositeur d’opéras, et qu’elle contredit l’idée que l’on se fait parfois aujourd’hui – et que l’on se fit à l’époque – du musicien : celle d’un auteur intellectuel, sec, seulement préoccupé d’harmonie et de science. On voit bien que le propos de Rameau (“étudier la nature avant de la peindre”) est strictement inverse et, qu’a priori, il s’accorde parfaitement avec celui de son futur grand adversaire, Jean-Jacques Rousseau – seulement, ils ne se rencontreront point sur le contenu du verbe “étudier”, dans lequel Rameau entend “transposer” et Rousseau plutôt “imiter”. Ce qui est certain, d’après les exemples de sa production que donne le compositeur, c’est que son art est tout sauf abstrait et théorique, puisque c’est le plus souvent un prétexte imagé et/ou textuel qui l’enflamme. Autrement dit, en 1727, déjà, Rameau était, dans l’âme, un compositeur d’opéras, et ce n’est pas par hasard que ses superbes pages pour clavecin et/ou instruments se retrouvent dans ses ouvrages scéniques ou se plaisent à évoquer un ineffable “théâtre intérieur”.
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