Tragédies lyriques
Pour conquérir la scène, Rameau dut cependant attendre. Attendre, en l’occurrence, l’aide opportune d’un mécène, le fermier général Alexandre Jean-Joseph le Riche de La Pouplinière qui, non seulement lui confie en 1731 la direction de l’orchestre qu’il vient de créer (poste que Rameau tiendra vingt ans), mais encore le présente à différents hommes de lettres. Dont le premier n’est autre que Voltaire, qui, dès 1731, se propose d’écrire un livret pour celui qu’il nomme “Orphée-Rameau”: le livret de Samson. Malheureusement, si le texte voit bien le jour, ainsi qu’une partie de la musique (qui passera dans d’autres ouvrages), la censure interdit la représentation de ce sujet inspiré de la Bible. En effet, les censeurs ne se souviennent que trop bien du succès de scandale que vient de connaître la première tragédie lyrique tirée de l’Histoire sainte, Jephté (1732) de Michel Pignolet de Montéclair. Et c’est d’ailleurs le librettiste de Jephté, l’abbé Simon-Joseph Pellegrin – connu par l’épigramme satirique : “Le matin catholique et le soir idolâtre/il soupait à la messe et dînait au théâtre” – qui va prendre la relève de Voltaire et offrir à Rameau son premier poème : Hippolyte et Aricie (1733). Le sujet en est le même que celui de la Phèdre de Racine mais Pellegrin, qui a bien compris que la tragédie lyrique était le négatif exact de la tragédie classique, montre tout ce que la pièce ne faisait que narrer. Hippolyte est donc l’un des plus baroques textes que Rameau ait eu à mettre en musique : s’y rencontrent tous les dieux de l’Olympe, un monstre marin, une descente aux enfers, une chasse, une procession de prêtresses, des machines, orages, tonnerres, vols, apparitions à foison, l’ensemble restant fermement ancré autour d’une trame empruntée à Euripide. Longtemps contenue, l’inspiration du musicien se déverse à loisir dans cette œuvre qui compte sept tableaux et plus de vingt rôles. Donné à l’Académie royale de musique en octobre 1733, Hippolyte eut un impact retentissant, mais, en dépit de l’opinion de Campra («voici un homme qui nous chassera tous”, annonça-t-il prophétiquement au sujet de Rameau) suscita des réactions de rejet de la part d’auditeurs habitués à l’écriture plus simple de Lully (les “lullistes”). On estima qu’il y avait dans cet ouvrage “assez de musique pour remplir dix opéras”, ce qui, mesuré à l’aune lulliste, était exact.
Il est impossible de détailler les richesses de cette partition où se rencontrent tant de formes neuves, où les danses se muent en chants inoubliables (comme dans le divertissement des prêtresses), les airs avec reprise en récits mesurés (scènes solistes ouvrant les actes), où les récitatifs (dès ceux de Diane et Jupiter, au Prologue) ont une ampleur mélodique qui, effectivement, doit avoir troublé ceux pour qui ce genre devait imiter la déclamation, où l’orchestre sait évoquer le bruit des flots, l’écho d’une chasse, les tourments des damnés. Unanimement admiré, l’Acte II, l’acte infernal, apparaît gorgé de musique jusqu’à la gueule, du dialogue mêlé de petits airs entre Thésée et Pluton, suivi de la féroce invocation avec chœur de ce dernier et de l’arioso “purcellien”, incroyablement ductile, de Thésée, Ah ! Qu’on daigne du moins, aux danses des démons et au vol de Mercure. Mais ce sont les deux trios des Parques (pour haute-contre, ténor et basse) qui frappent le plus l’imagination, par leurs harmonies sinistres ; le second, où intervient la fameuse enharmonie, apparut même si difficile à exécuter qu’on le supprima lors des premières représentations parisiennes : cette technique qui, par le biais d’une note pivot appartenant à deux tonalités différentes, où elle porte deux noms différents, fait “basculer” l’harmonie de façon imprévue, ouvrait en effet sur une liberté par trop vertigineuse. Mais, pour nous, Hippolyte et Aricie est aussi le seul opéra de Rameau où aient été développés avec une telle ampleur les monologues accompagnés par tout l’orchestre : celui de Thésée à la fin de l’Acte III, avec son imitation de l’onde en courroux, et, surtout, l’aveu de Phèdre, à la fin de l’Acte IV, qui fait intervenir le chœur, de stupéfiants silences et effets d’échos, anticipent sur les plus dramatiques scènes de Gluck .
La seconde tragédie lyrique de Rameau, Castor et Pollux (1737), apparaîtra plus sage, plus “française” ; son succès fut aussi moins ambigu : ce fut la plus aimée et la plus longtemps représentée de Rameau (jusqu’en 1785). Le livret de Gentil-Bernard (Pierre-Joseph Bernard de son vrai nom) est d’une classique linéarité : l’histoire de Pollux qui, bien qu’épris de la fiancée de son frère, ramène ce dernier des Enfers, se prêtait aux plus nobles accents. On ne trouvera pas ici les mêmes vertiges que dans Hippolyte, mais Rameau a merveilleusement articulé sa partition sur l’opposition de deux tempéraments : l’un martial, sévère (qui domine l’Ouverture, l’Acte I et l’Acte III), l’autre délicat et langoureux (prévalant aux Actes II et IV). Faisant suite aux ravissants menuets et gavottes réservés à l’Amour dans le Prologue, la cérémonie funèbre qui ouvre le Premier Acte produit un véritable choc : le chœur plaintif des Spartiates, avec ses chromatismes et ses pauses dramatiques, est suivi de l’air aussi déchirant que retenu de Télaïre, Tristes apprêts, dont la ligne de bassons évoque à merveille un cœur brisé (Berlioz voyait en cette page “une des plus sublimes conceptions de la musique dramatique”), avant que le divertissement des athlètes, avec ses rythmes pointés et ses belliqueuses trompettes, ne réveille le climat. L’Acte II est tout aussi admirable dans un genre opposé, puisque, après l’air passionné de Pollux Nature, amour, les Plaisirs cherchent à le retenir dans l’un des rares ballets de Rameau à être construit de façon homogène, sous la forme d’un rondeau envoûtant que le chœur céleste colore d’harmonies ambiguës. Les trois derniers actes pâtissent d’une construction dramatique plus faible, en dépit du fulgurant trio de l’Acte III, de l’élégie de Castor, Séjour de l’éternelle paix au IV, et du divertissement des Planètes, au V, avec son ariette brillante et sa fastueuse chaconne. Conscient de ces défauts de proportions, Rameau proposa en 1754 une seconde version de Castor, supprimant le Prologue, fondant en un les actes III et IV, et ajoutant un acte d’exposition. Plus équilibrée mais musicalement moins riche, cette seconde mouture n’a guère séduit les auditeurs modernes.
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