Dans Dardanus (1739), le musicien renoue avec la veine bariolée d’Hippolyte. Le livret touffu de Charles-Antoine Leclerc de La Bruère s’attira de tout temps les sarcasmes : le librettiste semble avoir eu à cœur d’entasser dans cette fable disparate le plus grande nombre possible d’images fantastiques. Ne donnons en exemple que l’Acte IV, durant lequel le héros emprisonné est endormi par Vénus et les Songes, avant de combattre (dans son sommeil…) un monstre marin et de sauver ainsi son rival… Néanmoins, Rameau a toujours été inspiré par les fantasmagories, et, une fois de plus, son inventivité déborde ; d’autant que l’on peut dire qu’il écrivit pour Dardanus neuf actes complets puisque, la pièce ayant été mal reçue, l’on refit totalement (texte et musique) les trois derniers pour la reprise de 1744 ! Nous ne pouvons que nous en féliciter : aujourd’hui, nous n’avons plus qu’à choisir au sein de cette abondante manne. A côté de pages frappantes, comme l’Ouverture tumultueuse, les ariettes vigoureuses de Vénus (Prologue et Acte V), le serment de vengeance pour deux basses et chœur de l’Acte I, les invocations d’Isménor à l’Acte II (avec cette mystérieuse toccata qui semble faire surgir le Magicien de terre, et connut une si grande fortune à la radio…), l’air d’Anténor se préparant à combattre le monstre au son d’un ardent ostinato, les mélancoliques monologues d’Iphise, l’on trouve deux propositions sublimes pour le controversé Acte IV. Dans la première version, nous avons droit à l’hypnotique Trio des Songes (deux sopranos et basse), engluant héros et auditeur dans une mélopée parcourue de brefs frissons ou cauchemars ; dans la seconde, le Lieux funestes de Dardanus – air d’une expressivité sans précédent, dans lequel Rameau a su transmuer ses recettes harmoniques sur le plan de la mélodie, puisque c’est finalement la ligne de chant, toujours mouvante et modulante, ainsi que le contrechant des bassons, qui nous guident dans une errance tonale dont le caractère déstabilisant n’a d’égale que la séduction. Notons que la plupart des représentations actuelles de Dardanus ont choisi de ne pas choisir entre ces deux versions, accolant Lieux funestes au Trio des Songes ...
Si l’on excepte Linus (1753), dont la partition fut presque entièrement détruite, les deux dernières tragédies lyriques de Rameau furent probablement composées sur des textes du même librettiste, Louis de Cahusac (avec qui le musicien collabora à huit reprises). Il est difficile de dire si Cahusac fut un bon ou mauvais librettiste. Zoroastre et Les Boréades (dont l’attribution à Cahusac n’est pas certaine) pâtissent du même défaut : une sorte de dramaturgie répétitive, articulée sur l’éternel retour d’un même affrontement manichéen et le déroulement d’un inévitable parcours initiatique. Ce ne sont pas les péripéties qui intéressent le franc-maçon Cahusac, mais une sorte de démonstration philosophique des conséquences auxquelles conduit un choix de vie donné. Dans Zoroastre (qui connut aussi deux versions : 1749 et 1756), la démonstration tourne parfois au pensum, en ce sens que, pratiquement, chacun des cinq actes offre le même schéma : les forces maléfiques menacent les héros, semblent triompher, puis sont vaincues. Néanmoins, cette pièce mettant en scène deux mages orientaux qui luttent à coups de prodiges possède une force brute qui, encore une fois, convient à Rameau. Jamais peut-être les danses ou les airs qu’il réserve à l’aimable Amélite et à sa suite n’ont ainsi mêlé tendresse et mélancolie ; mais, surtout, jamais l’on n’a peint avec une telle noirceur les maléfices sataniques qu’Abramane multiplie au cours de l’Acte IV, lequel, après diverses pages tendues et torturées, culmine dans l’ensemble orgiaque Quel bonheur, l’enfer nous seconde !, magma polyphonique pour quinze solistes et chœur, digne d’une fin de soirée trépidante. Le fulgurant Acte V, la féroce Ouverture (qui remplace le Prologue et présente le “programme” de l’œuvre) et les enchantements d’Oromasès au début de l’Acte II semblent quant à eux ouvrir l’art de Rameau sur l’univers du poème symphonique.
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La seconde tragédie lyrique de Rameau, Castor et Pollux (1737), apparaîtra plus sage, plus “française” ; son succès fut aussi moins ambigu : ce fut la plus aimée et la plus longtemps représentée de Rameau.
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Les Boréades (1763, mais représenté pour la première fois en… 1982 seulement !), qui, comme Zoroastre, se dispense du prologue et se déroule en Orient, possède aussi son Ouverture à programme (cynégétique), dont les échos résonnent, d’une façon tout impressionniste, au long de l’Acte I. Plus travaillé, moins répétitif, le livret engendre une veine subtile, dont certains des plus beaux moments se trouvent dans les récits (la déclaration d’Alphise, à la fin de l’Acte III). Surtout Les Boréades multiplie les expérimentations formelles, qu’il s’agisse d’unir deux actes en un (III et IV) au moyen d’une terrifiante tempête, ou d’exprimer l’épuisement des vents, au début de l’Acte V, par une fragmentation erratique de motifs frisant l’atonalité. Encore une fois, l’Acte IV marque le sommet de l’opéra, non seulement grâce au brillant rôle d’Abaris, passant de la déploration à la vigoureuse ariette Fuyez, vents orageux ou à la polyphonie lumineuse du chœur qui l’encourage (Traversez la terre), mais surtout grâce à des pages orchestrales d’une magnétique splendeur, la célébrissime Entrée de Polymnie en tête, dont le thème d’une langueur troublante semble s’enrouler sans fin sur lui-même en passant d’un pupitre à l’autre, suivie des scintillantes gavottes pour les Heures, qui annonceraient presque l’orchestration d’un Ravel ...
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