Il est surprenant de constater, en ce 250e anniversaire de sa naissance, que seule une toute petite partie de son œuvre a été exhumée. Cinq opéras seulement et une cantate de scène ont été représentés au cours des quinze dernières années : Una cosa rara (1991) [Savall/Montañés], Il burbero di buon cuore (1995) [Savall/Defló], L’Arbore di Diana (1996) [Östman/Otero-Richter], Il Sogno (2000) [Otero/ Martínez], La capricciosa corretta (2003) [Rousset/de Letteriis], et j’ai récemment eu l’occasion de diriger Ifigenia in Aulide (décembre 2003), à la tête de l’orchestre de la Real Compañía Ópera de Cámara. De même, les enregistrements de sa musique ont été rares et réalisés selon des critères très inégaux ; et en marge des initiatives privées, l’édition de l’intégrale de ses œuvres reste une lacune à combler pour la musicologie espagnole. Cette disproportion est encore plus inexplicable si l’on considère l’importance de sa personnalité, telle qu’elle se dégage de l’analyse musicale, de son talent de compositeur et du caractère de transgression qu’il imprima à chacun des genres musicaux qu’il cultiva : le ballet, l’opéra sérieux, le dramma giocoso et la cantate de scène. Ces quatre axes principaux de son activité nous fournissent le véritable moyen d’appréhender l’essence de sa personnalité.
Le ballet d’action : Martín y Soler, précurseur de la danse contemporaine (Naples, 1778-Saint-Pétersbourg, 1799)
Pour juger son œuvre, il faut s’attacher en premier lieu à l’interprétation du genre qui lui valut le plus de prestige et qu’il cultiva avec le plus d’insistance : le ballet. Voici comment Da Ponte décrivait en 1785 les références qui lui étaient parvenues sur Martín avant leur première rencontre : “Ce jeune compositeur [31 ans], bien qu’Espagnol de naissance, possède un goût exquis pour la musique italienne, mais alors qu’il est fort estimé pour ses ballets, il était peu connu [à Vienne] comme compositeur pour la voix”. Plus de treize ballets sérieux et trois comiques jalonnent ses deux principales étapes européennes : l’Italie et la Russie. Le ballet lui servit de banc d’essai d’une multitude de combinaisons orchestrales, de structures rythmiques, de stratégies dynamiques et de relations programmatiques (timbres mis en rapport avec les personnages, cellules mélodiques avec les actions théâtrales) que le compositeur incorporerait plus tard au langage dramaturgique musical de ses opéras sérieux, ses cantates et ses dramme giocosi, et qui constitueraient le signe distinctif de son activité artistique. Ces œuvres renferment et dégagent à la fois un très riche monde imaginaire, une représentation, à travers le geste, de la tragédie dans les dernières années du XVIIIe siècle.
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Le ballet, l’opéra sérieux, le dramma giocoso et la cantate de scène. Ces quatre axes principaux de son activité nous fournissent le véritable moyen d’appréhender l’essence de sa personnalité.
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Son arrivée à Naples, en novembre 1777, à l’âge de 23 ans, pour composer un ballet commandé par le plus grand théâtre d’Europe de l’époque, le San Carlo – avec un orchestre de 65 musiciens, supérieur à celui de l’Opéra de Paris (60), de Londres (45) ou de Vienne (37) – reste une énigme ; et bien plus encore si nous tenons compte des rares antécédents biographiques que l’on connaisse, et qui ne justifient nullement l’importance d’une telle commande : une éducation à Valence avec des maîtres locaux – aux côtés de son père, le ténor Francisco Javier Martín, et à la manécanterie de la cathédrale – , un séjour postérieur à Madrid et le contact avec le baryton Domenico Guglietti, et une seule composition importante : Il tutore burlato, un dramma giocoso sur un livret tiré de La Frascatana de Filippo Livigni, représenté pour la première fois l’été 1775 au Teatro Real de la Granja de San Idelfonso pour Charles III.
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