Le prestige atteint lors de cette étape initiale est sans doute attribuable à d’autres œuvres qui n’ont pas encore été identifiées – probablement des arias et des pièces sacrées, qu’il dut écrire, comme tout autre compositeur, dans sa jeunesse. Sous le règne de Ferdinand Ier, roi de Naples et de Sicile, et de Marie Caroline d’Autriche, pas moins de six ballets lui furent commandés entre 1778 et 1781, qui furent tous créés au Théâtre San Carlo, en collaboration avec le chorégraphe le plus renommé d’Europe à l’époque, Charles Lepicq (1744-1806) : quatre ballets sérieux, La Griselda (1779, inspiré de l’œuvre homonyme d’Apostolo Zeno), I ratti sabini (1780), La bella Arsene (1781), Tamas Kouli-Kan (1781, lecture de Tamas Kouli-Kan nell’Indie de Cigna-Santi), et deux ballets de mezzocarattere, La sposa persiana (1778) et Il barbiere di Siviglia (1781), faisant écho à Beaumarchais. Ces œuvres acquièrent d’autant plus d’importance pour l’évolution de la carrière de compositeur de Martín y Soler en Italie que le ballet jouait un rôle primordial dans les événements sociaux de la cour napolitaine. C’était le spectacle préféré de la reine Marie Caroline, qui d’autre part, d’après Harold Acton dans son essai sur les Bourbons de Naples “avait été élevée dans une ambiance maçonnique. Son père, son frère Joseph II et ses deux sœurs étaient francs-maçons, et en conséquence elle-même s’intéressait également à cette société qui commença à se développer à Naples sous sa protection. Les différentes loges organisaient des réceptions, de joyeux dîners, des bals et des discussions littéraires. [...] Après l’arrivée [à Naples] de Marie Caroline, les loges se multiplièrent et se répandirent dans toutes les provinces. Tous savaient que les piliers de la société napolitaine appartenaient à la franc-maçonnerie [fait que corrobore également Casanova dans ses mémoires]. La reine elle-même participait à la nouveauté des banquets [des loges, dont une féminine de femmes nobles]. Lors de la représentation d’un opéra à San Carlo, la prima donna Bernasconi fit le signe de reconnaissance maçonnique, qui fut salué par un applaudissement général. [...] A peine ses majestés furent-elles entrées dans la salle que la reine dansa un menuet avec la plus grande perfection [...]”.
Bien que nous soyons dans le domaine des spéculations, il ne fait aucun doute que cette ambiance de grande liberté – surtout en comparaison avec l’Espagne – dut le marquer, surtout si l’on tient compte de son étape postérieure à Vienne comme compositeur favori de Joseph II. On observe certes dans beaucoup des partitions de Martín y Soler des indices d’un emploi conscient de certains des éléments musicaux les plus caractéristiques du monde franc-maçon : certaines cellules rythmiques en temps parfaits, un emploi cohérent des tonalités les plus habituelles comme celles de mi bémol majeur, do majeur et do mineur, ou d’une forme aussi typiquement maçonnique que le canon – dont nous savons que Martín était un maître réputé. Malgré leur caractère hypothétique, ces aspects n’en sont pas moins dans bien des cas un indice révélateur pour la compréhension et l’interprétation de beaucoup de ses œuvres.
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Les ballets de Martín y Soler étaient un mélange de mime et de danse, intégrant la tragédie et le geste narratif du monde classique, la nouvelle danse théâtrale. Ses ballets d’action, également appelés ballets-pantomimes ou ballets sérieux, furent les précurseurs de ce qu’est aujourd’hui notre spectacle de danse contemporaine.
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Cependant, l’analyse de ce que furent réellement les ballets de Martín y Soler est inévitablement liée à l’évolution de l’extraordinaire danseur et chorégraphe Charles Lepicq. Le fait qu’il ait composé avec lui la plupart de ses ballets (quatorze au moins des vingt-trois recensés à ce jour) souligne la contribution de Martín à la transformation de ce genre en un spectacle à part entière, indépendant de l’opéra, ainsi qu’aux nouveaux concepts de mouvement et de geste postulés par les chorégraphes Noverre et Angiolini, et intégrés de façon magistrale par Martín dans les partitions pour Lepicq, le plus fervent disciple de Noverre : “Un visage charmant, la taille la plus fine, les mouvements les plus aisés et gracieux, le style le plus pur, vif et naturel... Le Picq, l’“Apollon de la danse », est le danseur le plus talentueux d’Europe, surpassant tout autre danseur dans la narration, le pathos de la gestuelle, la sensibilité et la fluidité de mouvement”. C’est ainsi que le baron von Grimm décrivait dans sa Correspondance littéraire de 1771 l’un des principaux représentants du ballet expérimental de l’époque. Les ballets de Martín y Soler étaient un mélange de mime et de danse, intégrant la tragédie et le geste narratif du monde classique, la nouvelle danse théâtrale. Ses ballets d’action, également appelés ballets-pantomimes ou ballets sérieux, furent les précurseurs de ce qu’est aujourd’hui notre spectacle de danse contemporaine, et Martín y Soler, avec Lepicq, représenta dans le dernier quart du XVIIIe siècle l’avant-garde du genre, comme l’avait été avant eux le binôme Gluck-Angiolini.
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