Les Pèlerins de la Mecque offre ainsi nombre de pages remarquables, qu’il s’agisse des airs “parodiés” (c’est-à-dire à la mélodie empruntée à d’autres ouvrages) du très exigeant rôle de haute-contre d’Ali, ornés de soli de cor anglais et basson, ou des scènes dans lesquelles le peintre Vertigo décrit la puissance évocatrice de son art, à travers des formes musicales libres et dramatiques, d’une réelle force picturale (une autre habitude française, dont les Allemands aimaient d’ailleurs à se moquer mais que Telemann avait déjà acclimatée). Comme le remarque pertinemment Prod’homme1, Gluck ne considère pas ces compositions comme alimentaires ou secondaires, ce dont témoigne le soin avec lequel elles sont écrites (qu’on prête attention, par exemple, à l’usage humoristique qui est fait du contrepoint dans les duos du Cadi dupé, 1761).

Parallèlement, Gluck continue à produire des œuvres italiennes, pour suppléer les déficiences de Bonno, et il est intéressant de noter que les expériences faites dans le genre de l’opéra comique ont tendance à contaminer le style de ses sérénades, opéras sérias et divertissements courtois : ainsi en va-t-il des partitions de Le Cinesi (1754), ravissante saynète aux teintes bucolico-ironiques, de L’Innocenza giustificata (1755), sorte de préfiguration de La Vestale, au livret concocté par Durazzo à partir de lambeaux de Métastase, ou de Telemaco (1765), dont la tonalité tragi-comique annonce Haydn.

En marge de ces deux types d’ouvrages lyriques, Gluck s’attache à développer un genre plus novateur : celui du “ballet d’action”. Avec l’aide du chorégraphe Gasparo Angiolini, disciple du précurseur Jean Georges Noverre (pour qui la danse devait être “une peinture vivante des passions, des mœurs et des usages”), il monte à Vienne les premiers exemples de ces ballets-pantomimes mêlant drame, décors, mise en scène et chorégraphie.

Son coup d’essai, Don Juan (1761), est un coup de maître, proposant, à côté de pages pittoresques et joliment instrumentées (dont une sicilienne qu’on retrouvera dans Armide), un climat général sombre, brutal, voire effrayant qui anticipe sur la vogue du Sturm und Drang. Gluck ira encore plus loin dans la noirceur dans son dernier ballet, Sémiramis (1765), tiré de cette même tragédie de Voltaire qui inspirera Rossini. La puissance d’évocation de ces partitions se vérifie dans leur postérité : ainsi, nul doute que Don Juan n’ait influencé l’œuvre éponyme de Mozart (du moins, son ouverture) ; le ballet se trouve cité dans le mélodrame Orphée (1791) du Russe Evstignei Fomine et Gluck lui-même réutilisera la foudroyante Chaconne finale, qui voit Don Juan s’abîmer dans les enfers, pour faire danser les furies de son Orphée français.

Car il nous faut en arriver à Orphée. Orfeo ed Euridice, plutôt, puisque tel est le titre de la “fête théâtrale en trois actes” qui est créée le 5 octobre 1762 au Burgtheater de Vienne. Le librettiste en est le même que celui de Don Juan : Raniero de Calzabigi, aventurier italien proche de Casanova, fraîchement arrivé de France. Probablement présenté à Gluck par Durazzo, c’est Calzabigi qui soumit au compositeur le livret d’Orfeo : “Monsieur Gluck n’était pas compté alors (et à tort sans doute) parmi les plus grands maîtres. Je lui fis lecture de mon Orphée (…), lui indiquant les nuances que je mettais dans ma déclamation. Je le priai de bannir i passagi, le cadenze, i ritornelli et tout ce qu’on a mis de gothique, de barbare, d’extravagant dans notre musique. M. Gluck entra dans mes vues… Je cherchai des signes pour du moins marquer les traits les plus saillants. J’en inventai quelques-uns ; je les plaçai dans les interlignes tout le long d’Orphée… Cela est si vrai que le succès de la musique ayant été indécis aux premières représentations, M. Gluck en rejetait la faute sur moi.”