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En même temps, complexé par le peu de compositeurs espagnols que je connaissais, je cherchais, sans vraiment parvenir à la trouver, une musique de la même qualité que celle de mes amis français, allemands ou italiens, musique qui, à un violoniste espagnol, pût servir de lettre de présentation “patriotique” digne de ce type d’événements estudiantins – événements dominés, à juste titre, par les œuvres et les compositeurs européens. Pour ma première audition “patriotique”, je donnai la célèbre Follia di Spagna de Corelli, pièce certes merveilleuse mais qui n’avait d’espagnol que le titre. Pour cette raison, dès l’occasion suivante, déterminé que j’étais à interpréter de la musique à la fois espagnole et à la hauteur des chefs-d’œuvre que nous étudiions tous, je choisissai, en dépit du fait que son auteur était né dans la ville toscane de Lucques, le très beau Trio op. 34/2 en sol majeur pour deux violons et violoncelle que Boccherini composa en 1781, alors qu’il vivait en Espagne depuis plus de quinze ans. Je récidivais certes dans le choix d’un auteur qui n’était pas né en Espagne, mais je pouvais cette fois vraiment affirmer – et je l’ai constaté tout au long de ses quatre mouvements – que je jouais bien de la musique espagnole. Ces mots pourront sembler quelque peu sentimentaux, mais les cours, les répétitions préalables et l’interprétation de ce trio représentèrent pour moi l’heureuse découverte d’une tradition musicale jusqu’alors ignorée, d’un langage et de couleurs que je reconnaissais soudain comme un patrimoine à la lumière d’une nouvelle façon d’interpréter la musique du passé. Je ne savais pas alors – et je ne le sais peut-être pas encore clairement – ce qui dans la musique de Boccherini évoquait pour moi cet air que l’on respire dans les rues de mon Madrid natal, rues que lui-même avait parcourues deux siècles plus tôt, la couleur de son ciel, celui d’Aranjuez, de la Granja et de tous ces lieux de la Péninsule où le musicien s’était intégré et avait vécu avec la même intensité que les habitants qui en étaient originaires.
C’est également à cette époque, et grâce au boom que provoqua dans le monde discographique l’apparition d’une nouvelle façon d’interpréter et d’écouter la musique du passé (avec pour conséquence le réenregistrement d’un immense répertoire restant encore à découvrir), que deux disques vynil attirèrent fortement mon attention par la nouveauté et la fraîcheur de leur son et de leur style. Ces disques me poussèrent tout d’abord à découvrir la “véritable” musique de Boccherini, puis à m’y consacrer avec un intérêt particulier et prioritaire : d’une part un enregistrement chez Telefunken/ Teldec des Six Quatuors op.3 par le Quatuor Esterházy d’Amsterdam dirigé par Jaaps Schröder, qui était alors mon maître ; et d’autre part un album chez Seon contenant les Six Quintettes op. 29 interprétés par Sigiswald et Wieland Kuijken, Alda Stuurop, Lucy van Dael et le violoncelliste Anner Bylsma. Ce dernier, deux ans plus tard, enregistra également pour Seon, un excellent disque de sonates pour violoncelle de Boccherini qui eut à l’époque une grande répercussion, surtout parmi les musiciens exécutants.
Une nouvelle façon d’interpréter et d’écouter Boccherini faisait son apparition, qui allait contribuer de façon rapide et puissante à bannir l’image désuète et affectée, encore répandue à l’époque, d’un compositeur lié à un menuet suranné et à un concerto pour violoncelle et orchestre trafiqué et révisé de façon capricieuse par Friedrich Grützmacher à la fin du XIXe siècle. Elle mit également un terme à la ridicule plaisanterie, plus tard transformée en dogme, du violoniste de Lucques Giuseppe Puppo, qui considérait Boccherini comme “l’épouse de Haydn”, à cause du sentimentalisme et de l’ingénuité prétendus de sa musique. Ce n’est qu’à partir des années 1980 que l’auteur du “célèbre menuet” commença à être estimé à sa juste valeur, non plus comme compositeur de pièces “d’air galant” mais comme possesseur d’un langage original et personnel surprenant, auteur d’une œuvre qui n’avait été écoutée jusqu’alors que de façon fragmentaire. Grâce au bouleversement général des traditions interprétatives entraînée par le développement du courant historiciste, on retrouvait la fraîcheur d’une musique qui, jouée d’une manière concrète et précise – et avec les instruments, les archets et les techniques que connaissait le musicien à son époque – brille dans toute sa clarté, sa puissance et sa délicatesse. Tout cela fut le détonateur qui me poussa vers l’étude et la découverte d’un langage inattendu et polyédrique, dans lequel je trouvai non seulement un musicien et une œuvre fascinants, tout à fait différents de la vieille image rococo dans le pire sens du terme, mais aussi une multitude de détails et d’éléments dans lesquels je commençais à reconnaître les signes subtils d’une façon proprement espagnole de concevoir la musique, manière que des interprètes non hispaniques ne pouvaient peut-être pas reconnaître avec la même acuité. C’est en effet alors que je commençai à percevoir que les quelque quarante années vécus par Boccherini en Espagne, avaient laissé en lui et dans son œuvre une empreinte qu’on ne peut ignorer.
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