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Certains de ces théoriciens étaient eux-mêmes chanteurs et d’autres pas, et nous devons faire attention lorsque nous interprétons ce qu’ils disent (en particulier parce qu’ils ne parlent peut-être qu’en leur nom personnel). Mais les musicologues ont une dette considérable à l’égard de ces érudits qui se sont confiés au papier (ou plus exactement au parchemin) et dont les écrits ont survécu, même s’ils ne devaient leur autorité qu’à eux-mêmes. Ce n’est en effet qu’à travers les œuvres d’auteurs comme Hucbald de Saint-Armand et Regino de Prümv au IXe siècle que nous avons une idée de la façon dont fonctionnaient concrètement les premières polyphonies. Ils expliquent comment on ajoutait des voix à un chant, pratique connue sous le nom d’organum. Le processus était assez rigoureux : on pouvait ajouter jusqu’à trois voix qui occupaient l’octave, la quinte et la quarte, et qui n’y renonçaient que pour éviter de rompre les règles naissantes de l’harmonie. Au cours des deux siècles suivants des versions plus mélismatiques se développèrent, avec une ligne soliste composée plus librement, le duplum, qui s’élevait au-dessus du chant d’origine qui était toujours là, mais qui au lieu d’être chanté par le chœur était confié à un soliste, et restructuré en notes de très longue durée. Une section d’un chant pouvait occuper plusieurs pages, tandis qu’un duplum complexe évoluait par-dessus. La ligne du chant (en général la plus basse des deux) prit le nom de ténor, du latin tenere (tenir), soit parce que le chanteur devait tenir les notes assez longtemps, soit parce que c’était la ligne vocale qui faisait tenir ensemble la pièce de musique.
Les universitaires font souvent le rapprochement entre la musique et l’architecture médiévale. On peut par exemple imaginer que les voix parallèles de l’organum sont un reflet de l’architecture romane, une base bien carrée s’appuyant sur les traditions anciennes, et que la musique plus libre des époques suivantes représente l’effervescence débridée du gothique. Maurice de Sully, qui était devenu évêque de Paris trois ans plus tôt, posa la première pierre de la nouvelle cathédrale Notre-Dame en 1163. Comme l’Abbé Suger à Saint-Denis avant lui, il substituait à la basilique romane quelque chose de beaucoup plus grandiose. Le chœur fut érigé en moins de vingt ans, après quoi la vieille église fut démolie et on commença à élever la nef et le transept qui furent achevés en 1200. Il fallut encore une cinquantaine d’années pour terminer la façade. C’est pendant que ce travail de construction se poursuivait que les deux plus grands polyphonistes composèrent leurs chefs-d’œuvre. Nous ne les connaissons que par quelques très minces indices historiques. Vers la fin du XIIIe siècle, un érudit anglais vivant à Paris écrivit un traité sur la notation dans lequel il mentionnait les noms de deux compositeurs français d’une génération antérieure et les titres de certaines de leurs œuvres. Les spécialistes connaissent cet Anglais sous le nom d’Anonymous IV, appellation qui désigne l’une des nombreuses sources dont les noms ont été perdus mais dont on a classé et numéroté les œuvres pour s’y retrouver plus commodément. Les compositeurs dont il parle sont Léonin et Pérotin, et les œuvres qu’il leur attribue sont parmi les pièces polyphoniques les plus anciennes qui nous soient parvenues et dont il dit qu’on les trouvait dans le Magnus liber organi, le “Grand livre de l’organum”. Ce livre n’existe plus, et il n’existe pas non plus d’autre référence contemporaine à Léonin (et une seule autre source, Jérôme de Moravia, mentionne Pérotin). Par un détour bizarre de l’histoire, les remarques d’Anonymous IV sur la notation sont devenues une simple note de bas de page dans les manuels universitaires, mais son allusion à ce mystérieux livre et à ses deux compilateurs par ailleurs inconnus constitue l’une des références isolées les plus importantes de toute l’histoire de la musique.
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