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Morales n’était pas le seul espagnol à faire partie du chœur qui comptait depuis plus d’un siècle, des voix ibériques. Il ne fut pas non plus le dernier. Peñalosa qui en fit aussi partie pendant quatre ans, sous le pontificat de Léon X, fut le premier à reconnaître les excellentes conditions de travail, l’ambiance stimulante de la prestigieuse institution, liée à la présence de collègues illustres. Les années où Morales est membre du chœur, correspondent au séjour de Constanzo Festa et de Jacques Arcadelt à la demande duquel il publie en 1539, l’une de ses très rares œuvres profanes, le madrigal Ditemi o si o no senza timore intégré au Quarto Libro dei Madrigali d’Archadelet... con alcuni d’altri autori (Venise, 1539). On a coutume de dire que Morales écrivit un autre madrigal italien, un villancico et un romance, d’inspiration profane. A part ces quelques exemples, sa relation au genre profane, est demeurée circonscrite à trois mélodies qu’il utilise comme canti firmi dans ses propres messes : celle du villancico, Tristezas me matan, et celles célèbres de L’homme armé et Mille regretz dont l’usage doit être considéré comme un hommage à l’école franco-flamande. Si l’on ignore toujours quand fut imprimée la Missa Tristezas me matan, la Missa L’homme armé, et la Missa Mille regretz constituent son Missarum liber primus (Rome, 1544), édité la même année que le Missarum liber secundus que Morales dédie au pape Pierre III, —il avait dédié le premier à Cosme de Medici—. La dédicace est bien connue, elle contient en effet un manifeste surprenant de la part de son auteur, en faveur de la musique sacrée. Morales note que la musique est le premier de tous les arts, “qu’elle soulage autant le corps que l’âme qu’elle élève jusqu’à Dieu en l’écartant des esprits mauvais”. A la suite de quoi, il conclut avec gravité que “la plupart des grands musiciens, en particulier ceux de notre époque, l’utilisent à des fins vulgaires pour ne pas dire obscènes ; très peu étant ceux qui l’emploient pour ce à quoi elle est destinée”. Après s’ètre lamenter sur le destin d’un art si “pur et excellent”, Morales se propose dès lors de consacrer tous ses efforts à l’étude de la musique, à seul fin de lui rendre la place qui est la sienne, le chant des louanges divines. Ainsi, le second ensemble d’œuvres à voir le jour est le Magnificat liber primus (Venise, 1545) qui ajoute six autres compositions aux dix déjà publiées (Venise, 1542). Suivent une multitude de motets sacrés qui composent aujourd’hui une collection contenant une centaine de numéros, quelques messes, enfin un cycle de quatre Lamentations éditées à titre posthume (Venise, 1564) auquel s’ajoute un autre manuscrit conservé dans la cathédrale de Puebla au Mexique. Une partie seulement de ces œuvres est créée à Rome que Morales quitte en 1545 afin d’occuper le poste de maître de chapelle de la cathédrale de Tolède. Il rentre ensuite, en 1548, au service du Duc de Arcos à Marchena, près de Séville, puis trois ans plus tard, rejoint la cathédrale de Malaga toujours en tant que maître de chapelle. Ceux qui privilégient la stabilité économique au détriment d’une gloire qui dépasse la mort grâce à la diffusion d’une musique de qualité, ne durent pas. Comme l’a dit Juan Bermudo, l’un de ses contemporains, la musique de Morales déploie une sonorité enchanteresse propre à la musique espagnole tout en marquant ses distances vis à vis du manque de profondeur, ou des artifices techniques qui caractérisent la musique étrangère, comme la franco-flamande par exemple (Declaración de instrumentos musicales, Osuna,1555).
Cet enchantement et ce beau son, s’ils ont perdu un peu de leur douleur comme l’œuvre de Peñalosa en témoigne aujourd’hui, gagnent en simplicité et en précision dans l’expression d’une véritable émotion religieuse. Le climat qu’instaure la musique de Cristóbal de Morales est comparable à la poésie de Saint-Jean de La Croix, dans ses tensions et ses suspensions qui culminent dans une sensation profonde de paix et de mélancolie. Ainsi l’une des œuvres dans laquelle se manifeste le mieux l’esthétique singulière de Morales, est sa Missa pro defunctis à 5 voix, contenue dans son second livre de messes. L’esprit exceptionnellement dramatique des textes du Requiem qui offre une réflexion sur la course du temps, la précarité de la vie et l’imminence du jugement de Dieu, semblent produire une atmosphère idéalement accordée à l’expression d’une émotion religieuse dont ont témoigné tous les mystiques, Morales mais aussi tous les grands musiciens de son siècle.
Une partie de la musique interprétée pour les obsèques solennelles de Charles Quint, célébrées dans la ville de Mexico, en novembre 1559, est de Morales, en particulier son Officium defunctorum, ouvrage qui, s’il est dans de telles circonstances digne d’un Empereur, a été déjà utilisé pour des cérémonies antérieures. Il suffit de citer aussi Jubilate Deo omnis terra, motet à 6 voix, composé pour la rencontre à Nice en juin 1538, de l’Empereur Charles Quint et du roi de France, François Ier, dont l’objet était la signature d’une trève à la suite de rivalités territoriales. Cet événement avait le soutien du Pape qui commanda au chantre de sa chapelle, Cristóbal de Morales, la composition d’une œuvre commémorative. Les deux sections qui la composent, se développent à partir de l’ostinato du ténor II qui consiste dans la répétition, dix-huit fois de suite, d’un fragment mélodique répétant “Gaudeamus” quand les autres voix célèbrent les bienfaits d’une conciliation qui déboucha sur la signature d’un traité de paix d’une durée de dix ans. L’œuvre fut créée par vingt chanteurs de la chapelle pontificale, somptueusement vètus, auxquels s’associèrent plusieurs instrumentistes recrutés par le Pape. L’impression qu’elle suscita fut si profonde qu’à la génération suivante, après avoir été adaptée à la vihuela par Valderrábano (1547) et Fuenllana (1554) et avoir suscité plusieurs éditions, l’œuvre inspira Victoria, dans la composition de sa Missa Gaudeamus.
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